El último maldito

A tres años de la muerte del autor de libros centrales de la literatura argentina contemporánea como Los pichiciegos y Vivir afuera, la Biblioteca Nacional programó “En otro orden de cosas”, jornadas en las que las principales voces del ámbito literario local discutirán sobre el aporte de la obra y la figura de Fogwill a la cultura de nuestro tiempo.

Un hombre caminaba por Palermo, alguna noche de septiembre, seis años atrás. Llegó hasta la entrada de una pequeña librería, donde el escritor Elvio Gandolfo presentaba la reedición de su libro Ferrocarriles argentinos. Un grupo de chicas de veintipoco, interesadas en los movimientos del ambiente editorial, esperaban para entrar al evento. De un momento a otro, el hombre arremetió impetuoso y coló una cabeza canosa, que sostenía una cara poblada de arrugas y un par de ojos blancos y enormes como dos huevos, entre el grupo de chicas: “¿Qué hacen acá? ¿Por qué no se van a coger? ¿Vienen de coger? A su edad, lo único que se puede hacer es coger sin parar”. Ante la sorpresa de las señoritas, que no sabían si reírse o echar a correr, siguió su camino sin acusar el más mínimo recibo del lugar border en que lo había dejado su intervención. El hombre, que había nacido 66 años antes en el sur del conurbano bonaerense, se llamaba Rodolfo Enrique Fogwill. Era uno de los principales narradores que entonces estaban vivos y en actividad en la Argentina. Algunos lo sospechaban, otros acaso ni lo pensaban: se trataba de sus últimas andanzas, los últimos pasos de una vida que dejaba un tendal de libros poderosos donde se ponían en cuestión las estructuras del lenguaje, donde la experiencia se veía atravesada por los cambios tecnológicos, sociales, económicos y políticos; textos en los que la narración no era un espacio sacrosanto sino más que nunca arena de una lucha de clases en el marco de la avanzada de la cultura posmoderna. Fogwill falleció el 21 de agosto de 2010, casi tres años después de aquella presentación de Gandolfo. A tres años de su muerte, la Biblioteca Nacional lanza las jornadas “En otro orden de cosas”, en las que durante tres días una diversa gama de intelectuales, escritores, editores y periodistas recorrerá a través de conferencias, debates, lecturas y proyecciones muchas de las múltiples aristas que dejaron tanto su obra como su provocadora personalidad. En el año en el que se dio a conocer su texto póstumo, La ventana de los sueños, se reeditó La buena nueva, mientras que en noviembre será el turno de Una pálida historia de amor, nombres propios de peso en el ámbito cultural y literario local como Horacio

González, María Moreno, Sergio Bizzio, María Pía López, Graciela Speranza, Carlos Gamerro, Alan Pauls, Selva Almada y Daniel Divinsky, entre otros, reflexionarán en torno a la obra de aquel hombre, el último maldito.

Fogwill, el narrador. La obra de Fogwill se destaca por un aspecto central: su particular trabajo con la lengua, en el que el registro literario está en cooperación y tensión con diferentes variantes del habla popular, ciudadana, profesional o marginal: “Fogwill tenía una doble reflexión, como analista y como creador de la lengua –señala la socióloga y escritora María Pía López–. Por un lado, como puede verse en Los pichiciegos o en Vivir afuera, está más que atento a las mutaciones de la lengua. En la novela En otro orden de cosas, sigue con atención y con comillas el surgimiento de palabras a partir de ciertas jergas profesionales, como el marketing, la psicología o la gestión cultural. Para Fogwill, las transformaciones de una sociedad se materializan en la lengua, y esa sensibilidad para escuchar lo que sucede en el lenguaje es lo que funciona como insumo para su extraordinaria potencia poética”. Por su parte, Julia Saltzman, editora responsable de las ediciones de las obras de Fogwill en Alfaguara, asegura que el autor introdujo “una nueva forma de realismo” en el panorama de la narrativa argentina: “Fogwill dio cuenta como nadie del carácter y la sensibilidad de una época, los 90; plasmó una poética de lo material en combinación con una narrativa plena de ideas e interpretaciones. Además de una voz de cadencia inconfundible para expresar su visión original e inteligente. Supo crear un mundo que, como el de toda buena literatura, por un lado nos muestra una realidad en la que nos reconocemos, y a la vez nos revela lo que intuimos y no llegamos a pensar”.

Fogwill, el escritor-sociologo. Esa relación dialéctica que Fogwill estableció entre la realidad y la ficción en sus textos, donde los diversos modos en los que la cultura de masas reconfiguró sucesivamente las relaciones sociales, ocupó un lugar central en su literatura e hizo que en reiteradas ocasiones se lo señalara como el primer escritor-sociólogo de la literatura argentina. Más allá de su formación profesional (recordemos: fue sociólogo de profesión y trabajó a lo largo de toda su vida en diversas variantes de la publicidad y el estudio de los mercados), sus textos aparecen nutridos por una mirada crítica y analítica de las tendencias, las modas, los cambios dialectales, y de las relaciones entre ciudadanos y autoridades e instituciones. Así lo analiza el escritor y sociólogo Hernán Vanoli: “Fogwill se interesaba, en algunos de sus libros, en el devenir de las relaciones entre el poder económico y el poder de la palabra. El tipo de pactos, silencios y consensos que hacen posible que algunas cosas sean dichas o pensadas, para luego ser legitimadas. La manera en que los rumores, que son una sintaxis que estructura pequeños lenguajes, se convertían en poder. Eso es lo que le encuentro de sociológico: la pregunta por el poder, pero no en una lectura reduccionista vinculada a los procesos eleccionarios, a un hecho tan triste e intrascendente, por ejemplo, como las elecciones legislativas, sino por el poder como una trama de intereses y discursos. Esos pequeños lenguajes tenían las marcas de los grandes lenguajes del poder en el futuro, al mismo tiempo que los socavaban en su origen. En ese sentido, Fogwill era un escritor-sociólogo, aunque tener un título de sociólogo puede producir también una narrativa sumamente conservadora. A Fogwill lo preocupaban los cruces entre el lenguaje y el poder, pero no en el sentido banal en el que algunos escritores dicen que ‘todo lenguaje es político’ y escriben principalmente sobre su triste deseo de ser escritores sin poseer talento, ni en el sentido adolescente de una fascinación militante por un capitalismo de amigos, sino en un sentido mucho más complejo vinculado a los procesos de construcción de hegemonías sociales, a intereses financieros, a sentidos que se conforman alrededor de los consumos. Sus actividades en el mundo objetivo, en el mundo de la publicidad, de la investigación de mercado, le otorgan un plus con respecto a los escritores mandarines de la nada, a los escritores artistas, aburridísimos, a los poetas tristes, a los ganadores seriales de becas y pasajes, que te dopan en sus mesas redondas”.

Fogwill, el personaje. “Es lo que menos me interesaba”, dice Pía López. “Su personalidad provocadora no me generaba nada”, responde Vanoli. Sin embargo, no hay en el ámbito cultural porteño quien no tenga una anécdota que incluya a Fogwill. Como si a través de la palabra confrontativa buscara en el otro la reacción sin filtros, la respuesta que elude el tamiz de la conciencia. Daniel Divinsky, el mítico editor y fundador de Ediciones de la Flor, recuerda la experiencia de la primera edición de Los pichiciegos, de 1983: “Editarlo apenas llegado de regreso al país luego de seis años de exilio fue una especie de venganza personal contra la dictadura y la estúpida soberbia belicista de los militares. En cuanto a la relación con el autor, que venía de una serie de rechazos de su original en otras editoriales, pasó por las alternativas usuales: gran satisfacción cuando le comuniqué que le publicaríamos la novela, alegría cuando el libro apareció a los pocos meses, comienzo de queja cuando consideró que la distribución no era adecuada, queja virulenta cuando las ventas no se correspondieron con sus expectativas. Atribuyó esto al diseño de la tapa (que aludía al consumo de licor Tres Plumas de los soldados en las trincheras para combatir el frío) y no a las pocas ganas que en ese momento tenían los posibles lectores de resucitar lo vivido durante el conflicto bélico. Mi recuerdo personal no es afectuoso: era un tipo áspero, aun en los primeros momentos de relación cordial. Se convirtió en imbancable cuando nuestra edición no se vendió como esperaba. Tiempo después estuvimos frente a frente en una charla de un editor español y desvió la mirada para no saludarme”.

Claro está que la excentricidad no hace bueno a ningún escritor, pero ¿estaríamos frente a una figura de tal complejidad sin su verba desfachatada, sin sus polémicas intervenciones públicas, sin sus 12 gramos de cocaína al escribir Los pichiciegos, durante tres días corridos? Algo se confirma: ni Fogwill ni sus libros eran mamotretos aburridos. Algo que no siempre abunda.

Un nombre un tanto pichiciego

Por Horacio González

Fogwill es un nombre un tanto pichiciego, un tanto marciano, salido de alguna runa cavernaria. Una cosa que parecería un cartel solitario que resiste al viento en una ruta perdida, publicitando algún tabaco o alguna marca de software. Su carácter burlesco, maestro en el arte de la picaresca, salía de un dolor personal que podía suponer el reverso de su conversación de estilista que hiere finamente con su florete. Elige un nombre ficticio, como una banda plástica puesta con irónico humor, sobre su nombre verdadero.

Al parecer, buscaba por debajo de las palabras sin cambiarlas demasiado, como si fuera un poeta no del siglo XII sino del tiempo de las cavernas, donde acaso había seres humanos que tallaban signos en la piedra, y allí acababa todo. Eran los grabados definitivos, la poética inicial que quizás buscaba. Amigo inquisidor. De una Inquisición que buscaba el grabado oculto detrás de las conversaciones y las insignias de piedra detrás de los grabados ocultos. Por eso parecía un Mefistófeles hecho de paciencia y arbitrio, esperando que sus provocaciones líricas desencadenaran una reacción, que no importaba que fuera brutal. El que reaccionaba hacía saber así quién era, ante este confesor fogwilliano, con su reverso eclesiástico de sutil bufón epistemológico. El hecho de buscar verdades en la picaresca quiere decir que vio el lenguaje como un manto sagaz de ocultamientos y figuras del yo que se creen selladas en una virginidad ideológica, mientras las va acechando esa pequeña corrupción que igual nos permite vivir y que, si la conducimos por los pantanos adecuados, quizás permite crear una obra. La obra de Fogwill no es una obra, es ese acecho. Lirismo en grado de elevación.

Alto lirismo es casi una forma del sadismo. Conducido con escéptica gracia, es sadismo como forma de revelación, la religión literaria de Fogwill. De la picaresca se extrae el terror como figura de transformaciones, el militante que se hace ejecutivo, el izquierdista que dará cursos de management, el policía que trata con la psicoanalista, los encerrados en cuevas malvineras que “viven adentro” de lo que sería la conciencia de sus enemigos. Todo ocurre en el vasto sueño del lenguaje, cuya estructura de intercambios es la forma del “dealer”. El método de la asociación automática de ideas guía a Fogwill hasta cierto punto en que las técnicas de marketing se hacen delicia literaria y el psicoanálisis una jerga que aleja a las personas de sus verdades. Pensó la literatura como un conjunto de sonidos musicales, un tarareo confuso y enigmático de donde salía luego el desafío casi místico de decir que no se entendería Perlongher sin las partituras de Rubén Darío. Lo que usualmente llamamos “el saber”, pensaría Fogwill, es un evento desgraciado que sería malo no poseer pero es ponzoñoso cuando se lo posee. De ahí el profundo escozor que producía su método de interpelación, que obedecía al deseo de revelar que el conocimiento se extrae de una “utopía indigna” que busca la imposible conciliación de pensamiento y existencia. Esa utopía sólo puede ser un juego, pues de lo contrario establecería una fórmula despótica para las vidas, consistente en un cinismo disfrazado de libertad: pensamiento en estado originario. Pero perdido. Toda literatura debe mentarlo, buscar el hueco que ha dejado su desaparición. Toda literatura es sustitución.

En esa coyuntura, descubrió el nombre de Fogwill, que está en varias napas geológicas encerrado, pero a veces a la luz, en sus tantos poemas y novelas. Leemos En otro orden de cosas, respecto de la red idiomática que controla la vida personal: “Ahora nadie usaba ‘bochorno’ y en su reemplazo se decía ‘vergüenza-ajena’. Las jergas de la droga, la administración de empresas y la psicología invadían todos los ámbitos. Era tan frecuente oír ‘bajón’, ‘trucho’ o ‘zarpado’ en ámbitos ajenos al submundo marginal como encontrar a un chofer de taxi que hablaba de sus ‘objetivos en la vida’ o se manifestaba ‘paranoico’ por la nueva reglamentación de multas de tránsito. La televisión, pensaba, debía ser responsable de estas modas de lenguaje”. Esta inquisición emancipatorial, dolorida, sarcástica, nos vuelve el lenguaje como tallas en granito, que una vez descubiertas se hacen efímeras, el humo victorioso y tibiamente infernal que despedía el aliento de Fogwill.

Publicado en el suplemento de Cultura de Perfil el domingo 2 de septiembre de 2013

Génesis extramuros del templo

Una génesis extramuros del templo

Ganador del Premio Planeta 2012 con la novela policial La marca del meridiano, séptima entrega de la serie de historias de investigadores que protagonizan los agentes Bevilacqua y Chamorro, el español Lorenzo Silva pasó por Buenos Aires. El autor analizó la actualidad de la novela negra, del panorama editorial y las reacciones del campo cultural ante la crisis que atraviesa la península.

“Disculpa, pero es un gesto que no me sienta bien”, responde Lorenzo Silva, cuando el fotógrafo de PERFIL le pide que, sentado, ponga su mano bajo su mentón, emulando la universal postura de la escultura de Auguste Rodin. Significativa respuesta, tratándose de un best seller: los libros de Silva, autor especializado en novela negra, se encuentran en la actualidad entre los mayores éxitos de ventas en España y, de paso por Buenos Aires, lo espera una pregunta ineludible: ¿por qué hay tal cantidad de mala literatura del género? ¿Qué es lo que hace que incontables cantidades de libros policiales sean editados de modo constante, sin pena ni gloria? “Tiene que ver con el éxito, y con una génesis extramuros del templo –responde el autor de La marca del meridiano, ganador del Premio Planeta 2012-. Hay literatura que nace en el templo, y el templo la mima y la cuida. La novela negra nació en el callejón. Mucha gente del templo la miró mal durante mucho tiempo, y encima tuvo éxito, que es lo peor que puede tener alguien del callejón. Los grandes clásicos de la novela negra, como Chandler, se han pasado toda la vida ganándose el derecho a existir como escritores. Esa vida marginal de un género atrae sobrevivientes, lo cual ha generado buena parte de la mala literatura policíaca histórica. La mala literatura policíaca actual tiene otra génesis: la novela negra en este momento ocupa un lugar central, no en el templo, pero sí en el mercado. Cuando algo resulta exitoso en el mercado, atrae inmediatamente al practicante oportunista. Hay gente que improvisa mucho, que tiene un conocimiento muy somero del sustrato real sobre el que se asienta la literatura policial”, señala Silva, que además trabajó como abogado y mantiene un contacto constante con investigadores, policías, jueces y fiscales de Madrid como parte de un trabajo de investigación que nutre sus novelas.  En su país, alcanzó el éxito de público debido principalmente a la serie de historias policiales protagonizadas por los guardias civiles Bevilacqua y Chamorro, de la que La marca del meridiano es la séptima entrega.

Mucho se ha hablado de la crisis económica, política y social que atraviesa España desde hace algunos años, y que todavía no parece encontrar desahogo. El campo cultural español se ha visto modificado por ese panorama, al tiempo que conforma uno de los principales bastiones de resistencia a cierto espíritu de desesperanza que recorre la vieja península. Silva aporta su mirada: “La crisis se nota en el campo cultural. Organizo un festival de novela policíaca en Madrid hace seis años. En la primera edición empecé con un presupuesto, que en parte lo ponía un municipio. Al año siguiente mi presupuesto fue la mitad, y con esa mitad sigo. En España hubo que aprender a hacer las cosas con la mitad de dinero. Ha habido quien aprendió y quien no. España, para determinado tipo de proyectos que requieren dinero, ha sido letal. La cultura está apretada en este momento. ¿Quiere decir que está muerta? No. Hay mucha gente peleando, que suple con imaginación la falta de medios. En el ámbito de la novela negra hay un florecimiento. He leído en este año media docena de novela negras españolas muy buenas. La cultura es buena parte de la apuesta que tiene que hacer España para salir de su crisis. Somos una sociedad que sabe salir adelante”, analiza.

Consciente de la realidad del mundo editorial, en el que no siempre son editados los autores que más merecen la pena, sino aquellos que garantizan las ventas, Silva puso en marcha en 2012 Playa de Ákaba, el sello editorial que dirige junto a su compañera, la poeta Noemí Trujillo. Así lo describe: “Teníamos la idea de que hay libros valiosos que no se publican, y que en el último tiempo hay una suerte de desvalorización del oficio de editor. Reivindicamos el oficio de alguien que apuesta por el talento y da la cara por el autor. Se ha puesto de moda que el autor debe poner la cara y debe andar justificándose ante todo el mundo. Un editor vale para que el escritor tenga alguien que salga a dar la cara por él. Nosotros publicamos poesía, un género muy maltratado editorialmente. Nuestra idea es buscar buenos poetas y editarles bien los libros. Los poetas normalmente son mal editados. También estamos tratando de buscar nuevos novelistas. El desarrollo de la literatura no pasa en editar lo que ya está comprobado que vende, sino en hacer nuevas apuestas. Lo que para una editorial grande puede ser un suicidio publicar, para nosotros puede ser un éxito. Cuando leí la primera reseña que salió sobre la novela de Carlos Soto que publicamos, escrita por Andrés Ibáñez, que es un crítico exigente, en la que decía que el autor `entra como una carga de caballería en el panorama narrativo español´, me produjo más satisfacción que cuando algo así es dicho de un libro mío. Es como con los hijos: haces algo bien y te gratifica, pero un hijo tuyo hace algo bien, y la alegría es como el triple”, se sincera Silva, que cuando se le pregunta por algunos nombres sobresalientes de la actualidad literaria de España, no duda en nombrar “tres Carlos: Soto, Zanón en el ámbito de la novela negra, y Castán, el mejor prosista presente”. 

Publicado en el suplemento de Cultura de Perfil el domingo 25 de agosto de 2013

Faro del fin del mundo

Cuando tenía 22 años, Yael, una azafata israelí, sufrió un atentado de parte de activistas palestinos en el que murió su mejor amiga y ella resultó herida. Veinte años después de aquel hecho, apenas un centímetro de lana en el inmenso ovillo de violencia que desató la ocupación de Gaza por parte de Israel, Yael visita en la cárcel a Hazzan, el palestino sobreviviente de aquel episodio, motivada por profundas fuerzas internas y externas, presionada por su entorno pero impulsada por la búsqueda incesante de una paz posible. Estas situaciones, que sucedieron en la realidad pero con protagonistas de otros nombres, son las que inspiraron a Mario Diament a escribir Tierra del Fuego, protagonizada por Alejandra Darín, en el papel de Yael, y Pepe Monge, en el de Hazzan. El diálogo que entre ellos se produce es el componente central de esta obra que explora muchas de las largas y profundas contradicciones que atraviesa la comunidad israelí respecto del conflicto con Palestina. Completan el elenco Ricardo Merkin, Elena Petraglia, Juan Carlos Ricci y Miguel Jordan, que en sus pequeñas intervenciones ofrecen lo mejor de este espectáculo.

Si bien la obra está estructurada en torno al diálogo entre Yael y Hazzan, esta conversación se ve interrumpida en diversos momentos por la irrupción de los restantes personajes, que aguardan sentados a un costado de la escena. Así, Yael pasa a dialogar con su marido, con el abogado de Hazzan y con la madre de su amiga asesinada en el atentado, sin que medie un cambio de escena drástico, sino que la separación está dada principalmente por lo auditivo. En todos los casos, estos personajes representan las diversas posiciones civiles en torno al conflicto político-social entre Israel y Palestina: los sionistas, los judíos pacifistas y críticos de la ocupación, y la posición palestina libertaria. Un mérito central de esta propuesta es la posición que asume, en la medida en que no se erige por encima de la situación, delicada e irreconciliable entre dos pueblos, ofreciendo una lectura superadora, sino que busca reflejar la complejidad y la gravedad de la situación, en tanto plantea un mensaje de concordia que confía en que el amor por el prójimo puede quebrar intereses, incluso aquellos más profundos, como los políticos, económicos y religiosos. Tampoco tiene tapujos al señalar que la ocupación de Gaza es una acción desigual, injusta y cruel.

Tierra del fuego por momentos es demasiado solemne: son pocas las humoradas, escasean las situaciones que distiendan una atmósfera que de principio a fin es acuciante. La puesta en escena, sencilla, ayuda a que toda la atención se centre en los diálogos. Hay también un fuerte componente audiovisual que aporta dinamismo. La posibilidad de la recuperación de cuanto menos un ápice de lo perdido a causa de la guerra es lo que propone la obra como esperanza entre tanta pérdida.

Director: Daniel Marcove

Autor: Mario Diament

Actúan: Alejandra Darin, Pepe Monje, Ricardo Merkin, Elena Petraglia, Juan Carlos Ricci y Miguel Jordan.

Diseño gráfico: Pedro Flores Maldonado

Producción: (Ejecutiva) Pablo Silva

Vestuario: Daniela Taiana

Diseño del espacio: Tito Egurza

Asistencia de dirección: Iardena Stilman

Musica: Sergio Vainikoff

Asistencia de Producción: Maria Daniela Laprea, Henry Rosales

Realización de escenografía: María José Crivella y Marina Apollonio

Realización de vestuario: Lidia Benitez

Fotos: Gianni Mestichelli

Publicado en el suplemento de Espectáculos de Perfil el domingo 4 de agosto de 2013

Aquí me pongo a cantar

Letras gauchas, de Julio Schvartzman, es un volumen extenso y rico dedicado al análisis de diversas expresiones de la literatura gauchesca que, lejos de sustraer aquellos textos y analizarlos como piezas de museo, pone en diálogo muchos de los cantos fundacionales de la literatura argentina con debates y tradiciones de pensamiento universales.

Juan Francisco Gentile

Las tensiones entre oralidad y escritura conforman uno de los núcelos de sentido centrales del surgimiento, la historia y el desarrollo no sólo de la literatura, sino cultura argentina en su conjunto. Allá por el siglo XIX, cuando intelectuales formados en Europa o Estados Unidos retornaron a estas pampas para intervenir activamente en el debate político-cultural sobre la conformación de un Estado y un ser nacional (como Sarmiento o Esteban Echeverría, por nombrar dos casos emblemáticos), se produjo un choque de culturas al momento de la interpretación y la dotación de sentido de aquellas formaciones discursivas ya existentes en la cultura local, de fuerte arraigo popular, ricas en localismos, con un desarrollo propio del lenguaje y una tradición de difusión principalmente oral, por la ausencia de escribas y la aún escasa expansión de la cultura letrada en el Río de la Plata y tierra adentro. La letra hablada y la letra impresa, las marcas de la oralidad en la literatura luego llamada “gauchesca”, la apropiación de la cultura criolla que se llevó adelante desde la intelectualidad, los proyectos encontrados en cuanto a la lectura que se hizo del gaucho (como rebelde y antisistema, como sujeto buenazo, adaptado al orden imperante, que hace “gauchadas” o como una tensión entre ambos sentidos) conformaron un complejo mosaico de líneas de pensamiento que hasta hoy continúan en tensión. Julio Schvartzman, crítico, docente y uno de los principales especialistas en literatura gauchesca de nuestro país, acaba de publicar Letras gauchas, un extenso trabajo que reúne una serie de ensayos críticos acerca las diversas poéticas del género, ya no como parte del estudio de la tradición local sino en el marco de grandes líneas de debate histórico, social, estético y político. A través de largos trabajos, Schvartzman disecciona al detalle lingüistica, conceptual, social, simbólica e históricamente los textos con los que trabaja, lo cual constituye una virtud y un defecto al mismo tiempo: mientras que el análisis es amplio, rico e interdisciplinario, abordando cuestiones generalmente inadvertidas por aquello que comúnmente se lee y escribe sobre literatura argentina del siglo XIX, el grado de especificidad de los temas que trata y de los aspectos señalados es por momentos extremo y difícilmente entusiasme a un lector no especializado.     

Leemos –acortamos para sintetizar-: “En el interior de una cultura de base oral, y también en los amplios territorios orales que se extienden en el interior de la cultura letrada, la cita tiene una función primordial. En latín, citare es sobre todo poner en movimiento, a menudo con energía, y también hacer venir, llamar. Cuando decimos `había una vez´ ponemos un embrague de narratividad, estamos haciendo venir la situación y la atmósfera propicia para el relato (…). Pero cuando un escrito cita una de esas fórmulas de la oralidad la operación tiene una complejidad diferente (…) También hace venir, pero esta vez no meramente la situación y la atmósfera del relato: reconstruye de otro modo, en el espacio de la escritura, aquel ámbito perdido, estableciendo con él una aproximación imaginaria y un corte. El texto funciona (…) como una curiosa partitura, que tanto puede incitar a la devolución de la pieza al ámbito perdido de la oralidad, como a reivindicar su propia consistencia, su soberanía espacial, su sonoridad interna”. Schvartzman va hacia las profundidades del arte de narrar historias, sus orígenes, sus movimientos estructurantes. Y lo hace incisivamente, sin visitar lugares comunes, lo cual aporta un claro valor agregado a este trabajo. El gaucho como sujeto político y social, su lugar simbólico en el imaginario de la cultura rioplatense, y los modos en que su voz fue apropiada por la cultura letrada, los cruces, desvíos, corrimientos y ajustes entre ésta y la cultura proveniente de la experiencia de la naturaleza, son algunos de los tópicos que el autor recorre y analiza con detalle científico, para el deleite de los estudiosos de las letras argentinas.

Julio Schvartzman es docente y e investigador de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires, donde participó y participa activamente de la vida académica y gremial. Dictó clases de grado y posgrado en universidades de Buenos Aires, Uruguay, París, Estocolmo y Constanza. Anteriormente publicó La lengua de la conquista espiritual, Microcrítica y el volumen La lucha de los lenguajes, parte de la fundamental Historia crítica de la literatura argentina, colección que dirigió Noé Jitrik en 2003. La publicación de Letras gauchas por Eterna Cadencia forma parte de un interesante movimiento editorial por parte de esa casa editora, que de un tiempo a esta parte publicó títulos que son una referencia ineludible para el estudio crítico de la literatura argentina, con autores como Josefina Ludmer y Oscar Masotta y Silvia Molloy, además del propio Schvartman. 

Publicado en el suplemento de Cultura de Perfil el domingo 4 de agosto de 2013

Menos sapo Pepe, más locos recuerdos

A pesar del predominio de sapos saltarines, topas y casas de ratones, a pesar de una época que propone velocidad e inmediatez antes que reflexión, volumen elevado y melodías elementales antes que músicas de arreglos complejos, los payasos continúan entreteniendo, como lo hicieron desde tiempos remotos con grandes y chicos. Lo circense atrae en parte por esa licencia para ponerlo todo en cuestión, subvertir los valores hegemónicos y apropiarse de lenguajes que en los papeles son “serios”, con los que “no se juega”. Y si eso es combinado con excelencia desde lo escénico, innovación desde lo teatral y letrístico, efectividad en las actuaciones y sobre todo arraigo local en las temáticas, el resultado es una propuesta inmejorable como Locos ReCuerdos, la obra homenaje a Hugo Midón, que con música de Carlos Gianni se presenta en el Teatro Cervantes por segunda temporada consecutiva. El sello distintivo de la dupla Midón-Gianni, que juntos unieron su creatividad en escritura y composición en clásicos como Vivitos y coleando, Derechos torcidos, Huesito caracú y Playa bonita, entre muchos otros, se plasma en esta obra de modo emotivo, reafirmando la vigencia de un camino diferente para entretener, que invita a la reflexión sin golpes bajos, siempre con la intención de despertar en el espectador, sea chico o adulto, inquietudes en torno a lo que lo rodea.

En un viaje a través de muchas de las historias a las que Midón dio vida a lo largo de su carrera y que lleva por banda sonora un combo de rock, tango, jazz, canción, tap, swing y derivados, Locos ReCuerdos se anima a preguntarse por las obsesiones de los adultos, por los problemas de las relaciones amorosas, por lo que significa trabajar y por muchas de las principales aristas de la cultura argentina. El elenco lleva a Omar Calicchio, Alejandra Perlusky, Gustavo Monje, Denise Cotton, Sebastián Holz, Mariela Kantor, Jorge Maselli y Pilar Menéndez, quienes dan sobradas muestras de su capacidad actoral, su habilidad en los bailes y destreza vocal para atravesar ritmos y generar climas. Los protagonistas encarnan payasos que a su vez son personas, que ríen, lloran, se divierten o se preocupan, siempre con la mirada hacia el futuro y la esperanza como motor, tanto en sí mismos como en sus pares.

Un vestuario y una escenografía que logran construir un mundo de fantasía que a su vez no es muy diferente del que puede habitar cualquier persona logran la difícil tarea de invitar al espectador a ingresar en una dimensión nueva sin olvidar jamás el lugar del que se viene, quién se es, dónde se vive ni a dónde se va.

En tiempos en que muchas de las propuestas infantiles tienden a subestimar a los chicos, centrándose en ofrecer estridencia, música básica y tramas con escaso conflicto, Locos ReCuerdos eleva el piso de calidad de la media de la propuesta de los espectáculos infantiles. 

Publicado en el suplemento de Espectáculos de Perfil

Literatura y realidad política: Walsh por Piglia

Como movimiento inicial de una serie de clases magistrales y seminarios que programa el área de Letras del Centro Cultural San Matín, el escritor y crítico Ricardo Piglia, tal vez el mayor pensador acerca de la literatura vivo de nuestro país, realizó una exposición en la que recorrió puntos salientes de la obra del autor de Operación masacre y lo colocó entre los nombres fundacionales de la cultura argentina.

Los críticos literarios son una raza en extinción. Atrás quedaron las épocas en que revistas como Babel de Samuel Glusberg, Contra de Raúl González Tuñón, Martín Fierro de Evar Méndez (que llegó a imprimir 20.000 ejemplares), la Contorno de los hermanos Viñas, Sur o Punto de Vista de Beatriz Sarlo, sólo por nombrar algunos de los ejemplos emblemáticos, tenían gran circulación y capacidad de instalar líneas de debate en el seno del campo cultural. Pocas quedan de esas grandes figuras de la crítica, erigidas por la academia, los medios y los lectores como intérpretes del devenir literario de su tiempo. Ricardo Piglia es, sin dudas, el pensador de la literatura vivo más importante de nuestro país. Y así lo demostró en la Clase Magistral que ofreció en el Centro Cultural General San Martín, como inicio de la programación de la renovada área de Letras, que desde ahora está a cargo de Maximiliano Tomas.

En una sala colmada en su capacidad, el autor de textos emblemáticos y especialmente entronizados por el canon académico local como Prisión perpetua y Respiración artificial llevó adelante una exposición acerca de los cruces entre literatura y realidad en la obra de Rodolfo Walsh. De pie, asistido solamente por un atril, Piglia disertó durante dos horas en un recorrido que colocó al autor de Operación masacre entre los grandes nombres de la literatura argentina, y emparentó el significado de aquel texto con el espacio ocupado en la cultura nacional por el Facundo, de Sarmiento: “Operación masacre es un libro que persistió porque cada generación lo leyó de una manera diferente: cuando salió a la luz fue interpretado como una crítica a la Revolución Libertadora; luego, en el marco del proceso de peronización de los años 60 fue leído como un libro que encarnaba el espíritu del peronismo combativo. Más adelante, ya en la vuelta de la democracia, se leyó como una crítica a la represión militar. Puede decirse que es similar a lo que ocurrió con el Facundo de Sarmiento en tanto fue un texto que atravesó épocas y fue leído de diversas maneras de acuerdo al momento”, señaló Piglia. En la misma línea de análisis que plantea una filiación entre aquel texto fundacional sarmientino y la investigación de Walsh sobre los fusilamientos de José León Suárez, Piglia aseguró que del mismo modo en que en Facundo el centro no está en su crítica a Juan Manuel de Rosas sino en el relato y la caracterización de la vida en las pampas, “Operación masacre se convirtió en un clásico por sus retratos de los obreros y sus espacios, de sus vidas cotidianas y las experiencias de esos individuos”.

El modo en que se transmite la experiencia, el trabajo con la voz del otro, el retrato de las vidas de los anónimos y la actitud que asume el narrador con respecto a los hechos y los relatos que los reconstruyen fueron algunos de los aspectos que Piglia eligió en su recorrido por la obra de Walsh: “El problema que enfrentó Walsh fue el de cómo transmitir la experiencia, no ya cómo captarla. Los procedimientos que puso en juego le permitieron narrar la experiencia a través del otro. Es una pequeña toma de distancia para decir lo que se quiere. Ese movimiento es el estilo de Walsh. Aquí, el escritor es el que sabe escuchar, y no como pasa muchas veces, cuando la literatura cae en la tentación de hablar por el otro. A diferencia de David Viñas o Andrés Rivera, autores de su generación que usaron la literatura para exponer excesivamente y para explicitar lo que querían, la obra de Walsh está a tono con la teoría del iceberg de Hemingway, en la cual lo más importante es lo que permanece no explicitado”, señaló Piglia, al tiempo que trazó líneas de parentesco entre el autor de ¿Quién mató a Rosendo? y los grandes nombres de la literatura argentina: “De Borges, Walsh mantuvo la poética de la brevedad. Al principio Walsh estaba contaminado por Borges. Todos los escritores lo querían copiar, sin advertir que Borges se puede plagiar pero no copiar. Con el paso del tiempo, Walsh fue depurando su estilo hacia una de las prosas más logradas de nuestra literatura”, analizó Piglia, que estuvo a cargo de la edición y el prólogo de la reciente edición de los Cuentos completos de Walsh de Ediciones de la Flor.

La clase de Piglia fue el puntapié inicial de un ciclo de clases magistrales y seminarios que el área de Letras del CC San Martín programa para lo que queda de 2013. En julio será el turno del escritor Elvio Gandolfo, que repasará la vida y obra de Mario Levrero. En agosto llegará el momento para que Roberto Herrescher y un recorrido a través de los relatos de no ficción sobre grandes conflictos bélicos. En tanto, Alan Pauls, Daniel Link, Beatriz Sarlo, Luis Gusmán, Damián Tabarovsky, Martín Kohan, María Moreno y Carlos Gamerro, entro otros, dictarán seminarios de cuatro clases enfocados en diversos temas de literatura argentina y extranjera. Las clases magistrales son con entrada libre y gratuita, mientras que los seminarios tendrán un costo total de 150 pesos.

Publicado en el suplemento de Cultura de Perfil el domingo 30 de junio de 2013

La obra de teatro de una escritora

Asistimos, en Fauna, de Romina Paula, a la puesta en escena de un pensamiento netamente literario, a través de variados recursos propios de la narrativa escrita: juegos de espejos, dicotomías aparentemente insalvables, tensiones que se presentan como irresolubles, irrupción constante del metalenguaje y de intertextos, y tópicos temáticos propios de la literatura universal. Nada podría hacer suponer una casualidad: Romina Paula, tal vez la mayor promesa de la escena teatral argentina (decimos “promesa” no por haber hecho poco, sino meramente por una cuestión etaria: apenas pasa los 30 años), se formó como lectora y escritora, antes que como directora escénica. 

Lo central del argumento se puede resumir en pocas líneas: un director de cine (Rafael Ferro) y su actriz (Pilar Gamboa) viajan al litoral profundo en busca de información acerca de la vida de Fauna, una misteriosa mujer ya fallecida sobre la que los lugareños no escatiman en mitos y leyendas, poeta maldita, que se disfrazaba de hombre para entrar a los círculos de poesía. Allí, se encuentran con Luisa (Susana Pampín) y Santos (Esteban Bigliardi), sus dos hijos, quienes les contarán diferentes aspectos de la vida de su madre. De esa manera, quedará establecido el tablero sobre el que las fichas comenzarán a moverse. El débil y el fuerte; el seguro y el inseguro, el enamorado y el enamoradizo: aquí se trocarán los roles en un movimiento lúdico y constante.

Como toda buena pieza artística, Fauna plantea más interrogantes que certezas. Se pregunta acerca de qué es una historia (individual y colectiva), qué es narrar una vida, dónde están los límites, si es que existen, entre la realidad y la ficción. También sobre qué implica ser mujer, ser madre, ser hijo, y cuál es el lugar de la belleza. Con un libro de gran calidad, en el que no faltan las citas cultas ni las reminiscencias del habla popular, los cuatro actores se lucen en un juego de contrastes donde el amor puede tensar y descomprimir. Resulta difícil señalar a alguna de las actuaciones como destacada por sobre el resto. Estéban Bigliardi sigue sorprendiendo con una presencia arrolladora. La irrupción de su personaje, el rudo y sensible Santos, termina por imprimirle a la obra la velocidad y la tensión dramática que desde el principio se insinúa, al tiempo que aporta reflexiones sobre aquella vieja dicotomía entre saber letrado y saber experiencial. Pilar Gamboa, que personifica a Julia, la joven actriz que quiere hacer de Fauna, entrega matices delicados y transmite perfectamente la inseguridad y las contrariedades en las que está atrapado su personaje. Luisa, la hija mayor de Fauna, aportará pasajes fuertemente irónicos, humor negro, reflexiones filosóficas y citas literarias.

“La realidad es cruel, si se la vive como imposible de ser cambiada”, sentencia Santos casi sobre el final, y de esa manera deja plantada la necesidad de un arte revolucionario, inconformista, que asuma su poder como motor para la búsqueda de algo mejor.

Texto y dirección: Romina Paula  

Elenco: Esteban Bigliardi, Rafael Ferro, Pilar Gamboa y Susana Pampín

Iluminación: Matías Sendón

Escenografía: Alicia Leloutre y Sendón

Realización de escenografía: Ariel Vaccaro

Fotografía: Sebastián Arpesella 

Música: Liza Casullo  

Sala: Cultural San Martín

Publicado en el suplemento de Espectáculos de Perfil el domingo 23 de junio de 2013. La nota salió sin firma como parte de las medidas gremiales adoptadas en el marco de las Paritarias de Prensa 2013.

Una puesta vanguardista

El principal mérito de esta versión de Incendios, la pieza del canadiense-libanés Wajdi Mouawaf que ahora se puede ver en el Teatro Apolo, es indudablemente de su director Sergio Renán. La puesta en escena resulta vanguardista y rompe con los cánones del teatro tal como lo conocemos, en la medida en la que incorpora diferentes lenguajes artísticos y hace que el escenario bidimensional se multiplique al infinito, para proyectarse hacia múltiples planos, texturas y sensaciones. La propuesta audiovisual sorprende desde el primer minuto, y no deja de hacerlo hasta el final. Un poco menos brillante es el libro y las actuaciones que, si bien son en términos generales correctas, ofrecen escasos matices que puedan alterar un devenir sostenido hacia una tragedia anunciada, y quedan opacadas por lo arriesgado y original de la apuesta escenográfica que diseñó Renán.

La historia es la de Nawal Marwan, que en el cuerpo y voz de Ana María Picchio deja como testamento antes de morir dos cartas que sus hijos (Mariano Torre y Esmeralda Mitre) deben entregar a su padre, que creían muerto, y a un hermano que no saben que tienen, ambos en el Líbano. La narración entonces comienza a saltar entre el presente del relato y los setenta libaneses. 

Las actuaciones no defraudan, aunque hay que decir que ninguna de ellas es extraordinaria. Sólo Daniel Araoz, que encarna a un torturador cuyo rol es decisivo para la narración y que aparece en la segunda mitad de la obra, resalta por una fuerza que va más allá de lo trágico. Cuando Aráoz entra en escena, Incendios ingresa en una dimensión nueva y alucinada, lo que constituye tal vez el momento más inesperado desde lo narrativo. Mariano Torre personifica a un joven boxeador conflictuado, enojado con la vida, pasional y en apariencia infranqueable emocionalmente, mientras que Esmeralda Mitre compone a una profesora de matemáticas fría y calculadora, que de todos modos no cesa de llorar en casi toda la obra. Todas las características iniciales con las que se presentan los personajes se verán arrasadas por el vendaval dramático que se erige a medida que el conflicto central de la obra toma forma: las personalidades, los matices, todo atisbo de objetivo personal de los protagonistas queda subsumido bajo el enojo y el llanto permanente. Gipsi Bonafina aporta su voz, cálida y luminosa, entonando cantos de estilo arabesco, y se destaca. Picchio y Jorge D´Elia muestran oficio. El resto del amplio reparto acompaña bien, en participaciones que en algunos casos son demasiado breves como para destacarse.  

La obra mantiene un ritmo interesante a fuerza de muchas escenas cortas que se suceden una tras otra sin dar respiro a la audiencia. Esto es posible gracias a la plasticidad que ostenta el escenario que monta esta propuesta. Vaya el mérito entonces para Emilio Basaldúa, a cargo del diseño de escenografía.

FICHA

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Título: Incendios
Autor: Wajdi Mowawad
Adaptación: Sergio Renán
Dirección: Sergio Renán

Elenco:

Ana María Picchio, Jorge D´Elía, Esmeralda Mitre, Mariano Torre, Héctor Da Rosa, Daniel Araoz, Stella Galazzi, Gipsy Bonafina, Marta Lubos, Fabián Falcón, Germán Rodríguez, David Masajnik, Luciano Bonnano, Pablo Lambarri

Dirección Audiovisual: Sergio Renán
Diseño de Escenografía: Emilio Basaldúa
Diseño de Videoescena: Álvaro Luna
Diseño de Luces: Eli Sirlin
Diseño de Vestuario: Mini Zuccheri
Musica Original: Pablo Ortiz
Productor Musical: Miguel Galperín
Diseño Gráfico: Hernán Salem

De miércoles a domingos en el Teatro Apolo, Av. Corrientes 1372

Publicado en el suplemento de Espectáculos del diario Perfil el domingo 16 de junio, sin firma en apoyo a las medidas resueltas por las asambleas gremiales en el marco de las Paritarias de Prensa 2013 

“El espectador argentino está en condiciones de encontrarse con nuevas maneras de narrar una historia”

Con una puesta vanguardista de Incendios, Sergio Renán regresa a la calle Corrientes para dirigir una obra que, cuarenta años después del estreno de La tregua, la primera película argentina en ser nominada a los premios Oscar, lleva nuevamente a Ana María Picchio como protagonista. En una entrevista Renán se explaya sobre los grandes tópicos que guiaron su labor artística.

Juan Francisco Gentile

A pesar de haber sido director del Teatro Colón durante casi diez años, a pesar de haber dirigido la primera película argentina nominada al Oscar, de figurar en cualquier reseña histórica como uno de los directores de cine, teatro y ópera más importantes de la historia del país, de haber adaptado para pantallas grandes y chicas algunos de los principales y más complejos textos de la literatura argentina, Sergio Renán se muestra humilde, sereno, meditabundo. 40 años después del estreno de La tregua, aquella legendaria película basada en la novela homónima de Mario Benedetti, con la parsimonia que habilita la sabiduría, Renán se sienta en un café de la calle Corrientes para dar rienda suelta a su verba barroca pero transparente, tan plena de matices discursivos como su obra, en un diálogo acerca de su nuevo proyecto: Incendios, obra teatral de autoría del líbano-canadiense Wajdi Mouawad, que se estrenará en el teatro Apolo el próximo 5 de junio y contará con las actuaciones de Ana María Picchio, Jorge D´Elía, Esmeralda Mitre, Mariano Torre, Héctor Da Rosa y Daniel Araoz, entre otros. “La apuesta es muy fuerte. Será una obra vanguardista, tanto por el tratamiento del texto como por la puesta en escena, que será una cosa nunca antes vista”, refiere con entusiasmo.

¿Cómo llegó a la idea de dirigir su versión de Incendios?

Renán: La propuesta me la formuló Darío Lopérfido, quien amablemente sugirió que era una obra para mí. El elenco fue elegido íntegramente por mí, obedeciendo a una perspectiva transgeneracional, dado que hay actores con diferentes edades y recorridos. Se trata de un texto duro, que casi podría decirse que es una historia de intrigas, porque hay una madre que muere, y como último deseo deja a dos de sus hijos dos cartas a ser entregadas a su padre y a un hermano. Ellos no saben que su padre vive, ni que tienen otro hermano. De esta manera, se desata un enigma que es al mismo tiempo de los protagonistas y de los espectadores, en una carrera hacia un final inesperado y deslumbrante.

¿Cómo será la puesta en escena de la obra?

Hemos trabajado fuertemente desde lo multitecnológico: hay un importante componente audiovisual y musical, con una música que mandé a escribir especialmente, que es fabulosa y que estuvo a cargo de Pablo Ortiz. La puesta en escena, si bien no está marcada por ser grandilocuente ni pretenciosa en un sentido de espectacularidad, es sin dudas innovadora. Puedo decirte que probablemente es el proyecto que más esfuerzo me ha costado en mi carrera. Es un espectáculo llamativamente producido, costoso y sofisticado, para la índole de la historia que narra, que es sobre la búsqueda de la identidad, pero que sobre todo abre intrigas que serán trabajadas tanto con recursos clásicos como novedosos.

El año que viene se cumplen cuarenta años de La tregua. En Incendios nuevamente convocó a Ana María Picchio. ¿Qué sensaciones le despierta volver a dirigirla?

Es muy emocionante. Lo vivo de un modo muy especial, porque La tregua fue indudablemente un suceso que marcó mi vida, y también la de Ana María. Ella está en un gran momento, su talento se vio enriquecido con los años. 

¿Qué recuerda de aquel director de La tregua?

Me recuerdo con las inseguridades, los temores y las imprecisiones propias de un debutante, con lo cual no quiero decir que hayan desaparecido, pero que eran mucho mayores en aquel entonces, en donde sentí, como en todo trabajo de dirección, que para contar la historia a mi manera, necesito de muchísimos intermediarios. Todas esas personas ocupan un espacio que termina siendo decisorio en el trabajo final, quienes te juzgan, te escuchan con atención, y es inevitable que tengan un juicio. Pero de cualquier modo, se sigue tratando de lo mismo: generar en el otro, primero el entendimiento; después, la pasión acerca de lo que uno quiere transmitir. Siempre sin artilugios, demagogias ni astucias, sino con la mayor honestidad posible. Mi relación con la gente con la que trabajo ha sido siempre una fiesta. 

¿Cuánto cambió la tarea del director de aquel entonces a esta parte?

Es muy diferente. Las inseguridades y los temores nunca desaparecen, pero son menores. En cambio es mucho mayor la presión exterior, y el sentimiento de una demanda. Antes de estrenar un espectáculo, siento a la gente que se me aproxima, me habla con emoción. En algunos casos inocentemente descuentan que lo que les voy a dar es maravilloso, ¡pobrecitos!

¿Qué piensa respecto de la dicotomía, tan discutida en el ámbito cultural, entre lo masivo y lo vanguardista? Su obra parece ir en dirección a la ruptura de esa separación.

Lo masivo como búsqueda nunca formó parte de mis prioridades. Desde luego, me gusta que lo que hago tenga receptores, y si son muchos, me pone muy contento. Pero nunca es el punto de partida ni mi objetivo. Lo que ocurre es que hay aspectos míos, como ideas, intereses, personajes, que se proyectan en mucha gente, que siente que tiene que ver con eso. Esos son los casos de mis espectáculos más exitosos. Pero también hubo de los otros. En todos los casos me encantaría que los viesen multitudes, pero no trabajo para eso.

¿Qué piensa de cómo se llevan adelante las políticas culturales oficiales?

Para los que somos parte de este mundo, siempre nos parece que falta algo. La difusión de la cultura debe tener presente que distintas expresiones artísticas tienen potenciales destinatarios, que en algunos casos no pueden ser masivos. La masividad en sí no es un mérito. Hay grandes hechos artísticos que son masivos, y hay cantidad de basura que es masiva. También hay hechos estéticos formidables que sólo tienen la posibilidad de ser recibidos por pocos. La obligación de los funcionarios es estar atentos a todo, y tratar de que la cultura llegue a la mayor cantidad de destinatarios posibles, teniendo en cuenta que un cuarteto de Beethoven no puede tener tantos espectadores como un recital de rock. Pero fomentar lo bueno es obligación del Estado, para lo cual hay que disponer de funcionarios atentos, curiosos y abiertos a la diversidad, estética e ideológica. Desde ese punto de vista, siempre me parece poco lo que el Estado hace en relación a eso. De todas maneras, desde hace bastante tiempo, no necesariamente coincidiendo con el estado general del país, la creatividad argentina es bastante rica.

A lo largo de su obra se observa una relación muy fuerte con la literatura, como en las adaptaciones para cine de textos de Benedetti, Bioy Casares, Haroldo Conti, Juan José Saer, entre otros. ¿Cómo se desarrolló esa ligazón tan estrecha?

Mi interacción con los grandes textos empezó de pequeño, gracias a haber crecido en una casa con una muy buena biblioteca y de haber tenido una hermana que se encargó de fomentar lecturas. Sin embargo, no comulgo con el concepto de "adaptación" de una obra, que señala que aparentemente hay una disciplina que es subsidiaria de la otra. Yo no hago ni hice nunca adaptaciones de textos. Lo defino, quizás imperfectamente, como lo que me creó la lectura de un texto. Lo que supone un universo de contacto tanto con una historia como con una manera de narrar. Sólo tiene que ver conmigo, no soy yo. En cambio en las películas sí soy yo, y eso supone agregados, cortes, historias que son simultáneas y que no tienen que ver con el texto original. El concepto de adaptación es intrínsecamente subalterno, en el cual la literatura y los textos pasan a ser un espacio sagrado al que uno se adapta. Una película es otra cosa, está claro que no es lo mismo partir de una idea que a uno se le ocurre que de una novela, donde hay un universo ya creado por otro, pero de ahí en más pasa a ser el espacio en el que entro a volar e imaginar. 

¿Cómo se lleva con la recepción y la crítica?

No la leo. Soy bastante lábil frente a eso. Ciertas críticas me lastiman más de lo que razonablemente me deberían lastimar. Pero al darme cuenta de que no es razonable el nivel de daño que me procuran, he prescindido de ellas, porque hay una cierta proyección inferior, pero existente, con la palabra escrita. Durante muchos años, la lectura de las críticas fue un ejercicio muy placentero para el ego, hasta que empezó a haber conflictos. Entonces, la necesidad de aprobación de la crítica no es idéntica en todos los casos. Hay opiniones que me importan más que otras. En cualquier caso, el rechazo me duele, aunque no admire particularmente a quien lo profiere. 

¿Cuál es su mirada sobre el momento actual del teatro argentino?

Lo veo rico desde hace varios años. Hay dos generaciones muy interesantes de dramaturgos, directores y actores -algunos de los cuales están en el elenco de Incendios- de los cuales el nivel de lo que ofrecen me parece muy correcto, y muy creativo. Hay dos apariciones que llegan desde el off, que son Javier Daulte y Daniel Veronesse, que hacen un trabajo muy sólido y en algunos casos extraordinarios. Pero hay una generación previa, la de Szuchmacher, que han hecho espectáculos magníficos. Luego, Rafael Spregelburd, Julián Kartún y Ricardo Bartís mantienen una identidad entre su estética y su ideología artística, que es muy armoniosa. Trabajan en sus espacios, son enormemente talentosos, yo los admiro, pero no han hecho ese tránsito de Daulte y Veronesse, lo cual no es cuestionable en sí mismo, pero se mantienen en un teatro cuyo espacio armónico y coherente es el de salas pequeñas. De cualquier modo, el espectador argentino está en condiciones de encontrarse con nuevas ideas y maneras de narrar, con los trabajos de estas generaciones.

Durante casi diez años fue director del Teatro Colón. Luego, en 2011 y 2012 volvió para dirigir espectáculos allí, ¿cómo lo encontró?

Fueron dos muy buenas experiencias. Encontré al Colón progresivamente mejor, un espacio en varios aspectos consolidado, con menos tensiones. Debo agradecer una disposición excelente del teatro hacia mis trabajos. Fueron propuestas complejas, también con lenguajes artísticos diversos puestos en juego. La receptividad del Colón, y el respeto, fueron magníficos, y los agradezco profundamente.

¿En qué etapa de su carrera artística se encuentra actualmente?

No puedo decir que sea el mismo de La tregua, pero hay una relación apasionada con el cine, el teatro y la ópera, que sé que no va a desaparecer. Nunca me puedo imaginar en el rol de mero espectador. La importancia que le adjudique a los resultados puede ser un poco menor, aún con la presión del público. Desde luego deseo que lo que hago guste, pero no me importa tanto como hace veinte años, en que me desesperaba el resultado y la mirada exterior. Ahora, ambas cosas me importan un poco menos. 

Ana María Picchio: “Este encuentro, como decía Avellaneda en La tregua, no es casualidad”

Corría 1974 cuando el estreno de La tregua, la versión cinematográfica de la clásica novela del uruguayo Mario Benedetti, sacudió a la cultura argentina y del mundo con una narración aguda de los dramas, ilusiones y vaivenes de la vida cotidiana de dos oficinistas como los que se contaban por millones en el país. El film dirigido por Sergio Renán fue nominado a los Premios Oscar en la categoría de Mejor película extranjera, y perdió en la terna nada menos que con Amarcord, una de las obras monumentales de Federico Fellini. En ese entonces, Renán eligió a Ana María Picchio y Héctor Alterio para protagonizar aquella conmovedora historia de amor, de encuentros y desencuentros. Hoy, casi cuarenta años más tarde, Renán vuelve a dirigir a Picchio en Incendios. Emocionada por este nuevo proyecto, Picchio se encuentra feliz por la propuesta. En medio de una pausa en los intensos ensayos previos al estreno, atiende a PERFIL y señala: “Es maravilloso volver a trabajar juntos, porque ninguno de los dos pensamos que volveríamos a encontrarnos, por lo menos en esta tierra. Además, la obra es una maravilla, la puesta es diferente a cualquier cosa que se haya visto. Es un sueño de Sergio, hecho realidad”. Respecto de la tarea de Renán como director, y las diferencias entre su estilo de dirección luego de cuarenta años, Picchio no duda en afirmar: “Es la misma persona, con la misma paciencia y sabiduría. Eso sí: difícil convencerlo de algún cambio, porque la tiene muy clara, y eso me gusta. Es un hombre que tiene un sueño y va a por ello. Entonces, como actriz una confía plenamente en él, lo cual hace todo más fácil y descansado. Durante los ensayos me dí cuenta de que las cosas no pasan porque sí, sino que tienen un motivo. Nadie mejor que Sergio para que yo termine de madurar como actriz. Como decía el personaje de Avellaneda en La tregua, este encuentro no es casualidad”.

Publicado en el suplemento de Espectáculos de Perfil el domingo 2 de junio de 2013, sin firma en apoyo de las medidas votadas por la asamblea de trabajadores de Perfil por las Paritarias de Prensa.