“El espectador argentino está en condiciones de encontrarse con nuevas maneras de narrar una historia”

Con una puesta vanguardista de Incendios, Sergio Renán regresa a la calle Corrientes para dirigir una obra que, cuarenta años después del estreno de La tregua, la primera película argentina en ser nominada a los premios Oscar, lleva nuevamente a Ana María Picchio como protagonista. En una entrevista Renán se explaya sobre los grandes tópicos que guiaron su labor artística.

Juan Francisco Gentile

A pesar de haber sido director del Teatro Colón durante casi diez años, a pesar de haber dirigido la primera película argentina nominada al Oscar, de figurar en cualquier reseña histórica como uno de los directores de cine, teatro y ópera más importantes de la historia del país, de haber adaptado para pantallas grandes y chicas algunos de los principales y más complejos textos de la literatura argentina, Sergio Renán se muestra humilde, sereno, meditabundo. 40 años después del estreno de La tregua, aquella legendaria película basada en la novela homónima de Mario Benedetti, con la parsimonia que habilita la sabiduría, Renán se sienta en un café de la calle Corrientes para dar rienda suelta a su verba barroca pero transparente, tan plena de matices discursivos como su obra, en un diálogo acerca de su nuevo proyecto: Incendios, obra teatral de autoría del líbano-canadiense Wajdi Mouawad, que se estrenará en el teatro Apolo el próximo 5 de junio y contará con las actuaciones de Ana María Picchio, Jorge D´Elía, Esmeralda Mitre, Mariano Torre, Héctor Da Rosa y Daniel Araoz, entre otros. “La apuesta es muy fuerte. Será una obra vanguardista, tanto por el tratamiento del texto como por la puesta en escena, que será una cosa nunca antes vista”, refiere con entusiasmo.

¿Cómo llegó a la idea de dirigir su versión de Incendios?

Renán: La propuesta me la formuló Darío Lopérfido, quien amablemente sugirió que era una obra para mí. El elenco fue elegido íntegramente por mí, obedeciendo a una perspectiva transgeneracional, dado que hay actores con diferentes edades y recorridos. Se trata de un texto duro, que casi podría decirse que es una historia de intrigas, porque hay una madre que muere, y como último deseo deja a dos de sus hijos dos cartas a ser entregadas a su padre y a un hermano. Ellos no saben que su padre vive, ni que tienen otro hermano. De esta manera, se desata un enigma que es al mismo tiempo de los protagonistas y de los espectadores, en una carrera hacia un final inesperado y deslumbrante.

¿Cómo será la puesta en escena de la obra?

Hemos trabajado fuertemente desde lo multitecnológico: hay un importante componente audiovisual y musical, con una música que mandé a escribir especialmente, que es fabulosa y que estuvo a cargo de Pablo Ortiz. La puesta en escena, si bien no está marcada por ser grandilocuente ni pretenciosa en un sentido de espectacularidad, es sin dudas innovadora. Puedo decirte que probablemente es el proyecto que más esfuerzo me ha costado en mi carrera. Es un espectáculo llamativamente producido, costoso y sofisticado, para la índole de la historia que narra, que es sobre la búsqueda de la identidad, pero que sobre todo abre intrigas que serán trabajadas tanto con recursos clásicos como novedosos.

El año que viene se cumplen cuarenta años de La tregua. En Incendios nuevamente convocó a Ana María Picchio. ¿Qué sensaciones le despierta volver a dirigirla?

Es muy emocionante. Lo vivo de un modo muy especial, porque La tregua fue indudablemente un suceso que marcó mi vida, y también la de Ana María. Ella está en un gran momento, su talento se vio enriquecido con los años. 

¿Qué recuerda de aquel director de La tregua?

Me recuerdo con las inseguridades, los temores y las imprecisiones propias de un debutante, con lo cual no quiero decir que hayan desaparecido, pero que eran mucho mayores en aquel entonces, en donde sentí, como en todo trabajo de dirección, que para contar la historia a mi manera, necesito de muchísimos intermediarios. Todas esas personas ocupan un espacio que termina siendo decisorio en el trabajo final, quienes te juzgan, te escuchan con atención, y es inevitable que tengan un juicio. Pero de cualquier modo, se sigue tratando de lo mismo: generar en el otro, primero el entendimiento; después, la pasión acerca de lo que uno quiere transmitir. Siempre sin artilugios, demagogias ni astucias, sino con la mayor honestidad posible. Mi relación con la gente con la que trabajo ha sido siempre una fiesta. 

¿Cuánto cambió la tarea del director de aquel entonces a esta parte?

Es muy diferente. Las inseguridades y los temores nunca desaparecen, pero son menores. En cambio es mucho mayor la presión exterior, y el sentimiento de una demanda. Antes de estrenar un espectáculo, siento a la gente que se me aproxima, me habla con emoción. En algunos casos inocentemente descuentan que lo que les voy a dar es maravilloso, ¡pobrecitos!

¿Qué piensa respecto de la dicotomía, tan discutida en el ámbito cultural, entre lo masivo y lo vanguardista? Su obra parece ir en dirección a la ruptura de esa separación.

Lo masivo como búsqueda nunca formó parte de mis prioridades. Desde luego, me gusta que lo que hago tenga receptores, y si son muchos, me pone muy contento. Pero nunca es el punto de partida ni mi objetivo. Lo que ocurre es que hay aspectos míos, como ideas, intereses, personajes, que se proyectan en mucha gente, que siente que tiene que ver con eso. Esos son los casos de mis espectáculos más exitosos. Pero también hubo de los otros. En todos los casos me encantaría que los viesen multitudes, pero no trabajo para eso.

¿Qué piensa de cómo se llevan adelante las políticas culturales oficiales?

Para los que somos parte de este mundo, siempre nos parece que falta algo. La difusión de la cultura debe tener presente que distintas expresiones artísticas tienen potenciales destinatarios, que en algunos casos no pueden ser masivos. La masividad en sí no es un mérito. Hay grandes hechos artísticos que son masivos, y hay cantidad de basura que es masiva. También hay hechos estéticos formidables que sólo tienen la posibilidad de ser recibidos por pocos. La obligación de los funcionarios es estar atentos a todo, y tratar de que la cultura llegue a la mayor cantidad de destinatarios posibles, teniendo en cuenta que un cuarteto de Beethoven no puede tener tantos espectadores como un recital de rock. Pero fomentar lo bueno es obligación del Estado, para lo cual hay que disponer de funcionarios atentos, curiosos y abiertos a la diversidad, estética e ideológica. Desde ese punto de vista, siempre me parece poco lo que el Estado hace en relación a eso. De todas maneras, desde hace bastante tiempo, no necesariamente coincidiendo con el estado general del país, la creatividad argentina es bastante rica.

A lo largo de su obra se observa una relación muy fuerte con la literatura, como en las adaptaciones para cine de textos de Benedetti, Bioy Casares, Haroldo Conti, Juan José Saer, entre otros. ¿Cómo se desarrolló esa ligazón tan estrecha?

Mi interacción con los grandes textos empezó de pequeño, gracias a haber crecido en una casa con una muy buena biblioteca y de haber tenido una hermana que se encargó de fomentar lecturas. Sin embargo, no comulgo con el concepto de "adaptación" de una obra, que señala que aparentemente hay una disciplina que es subsidiaria de la otra. Yo no hago ni hice nunca adaptaciones de textos. Lo defino, quizás imperfectamente, como lo que me creó la lectura de un texto. Lo que supone un universo de contacto tanto con una historia como con una manera de narrar. Sólo tiene que ver conmigo, no soy yo. En cambio en las películas sí soy yo, y eso supone agregados, cortes, historias que son simultáneas y que no tienen que ver con el texto original. El concepto de adaptación es intrínsecamente subalterno, en el cual la literatura y los textos pasan a ser un espacio sagrado al que uno se adapta. Una película es otra cosa, está claro que no es lo mismo partir de una idea que a uno se le ocurre que de una novela, donde hay un universo ya creado por otro, pero de ahí en más pasa a ser el espacio en el que entro a volar e imaginar. 

¿Cómo se lleva con la recepción y la crítica?

No la leo. Soy bastante lábil frente a eso. Ciertas críticas me lastiman más de lo que razonablemente me deberían lastimar. Pero al darme cuenta de que no es razonable el nivel de daño que me procuran, he prescindido de ellas, porque hay una cierta proyección inferior, pero existente, con la palabra escrita. Durante muchos años, la lectura de las críticas fue un ejercicio muy placentero para el ego, hasta que empezó a haber conflictos. Entonces, la necesidad de aprobación de la crítica no es idéntica en todos los casos. Hay opiniones que me importan más que otras. En cualquier caso, el rechazo me duele, aunque no admire particularmente a quien lo profiere. 

¿Cuál es su mirada sobre el momento actual del teatro argentino?

Lo veo rico desde hace varios años. Hay dos generaciones muy interesantes de dramaturgos, directores y actores -algunos de los cuales están en el elenco de Incendios- de los cuales el nivel de lo que ofrecen me parece muy correcto, y muy creativo. Hay dos apariciones que llegan desde el off, que son Javier Daulte y Daniel Veronesse, que hacen un trabajo muy sólido y en algunos casos extraordinarios. Pero hay una generación previa, la de Szuchmacher, que han hecho espectáculos magníficos. Luego, Rafael Spregelburd, Julián Kartún y Ricardo Bartís mantienen una identidad entre su estética y su ideología artística, que es muy armoniosa. Trabajan en sus espacios, son enormemente talentosos, yo los admiro, pero no han hecho ese tránsito de Daulte y Veronesse, lo cual no es cuestionable en sí mismo, pero se mantienen en un teatro cuyo espacio armónico y coherente es el de salas pequeñas. De cualquier modo, el espectador argentino está en condiciones de encontrarse con nuevas ideas y maneras de narrar, con los trabajos de estas generaciones.

Durante casi diez años fue director del Teatro Colón. Luego, en 2011 y 2012 volvió para dirigir espectáculos allí, ¿cómo lo encontró?

Fueron dos muy buenas experiencias. Encontré al Colón progresivamente mejor, un espacio en varios aspectos consolidado, con menos tensiones. Debo agradecer una disposición excelente del teatro hacia mis trabajos. Fueron propuestas complejas, también con lenguajes artísticos diversos puestos en juego. La receptividad del Colón, y el respeto, fueron magníficos, y los agradezco profundamente.

¿En qué etapa de su carrera artística se encuentra actualmente?

No puedo decir que sea el mismo de La tregua, pero hay una relación apasionada con el cine, el teatro y la ópera, que sé que no va a desaparecer. Nunca me puedo imaginar en el rol de mero espectador. La importancia que le adjudique a los resultados puede ser un poco menor, aún con la presión del público. Desde luego deseo que lo que hago guste, pero no me importa tanto como hace veinte años, en que me desesperaba el resultado y la mirada exterior. Ahora, ambas cosas me importan un poco menos. 

Ana María Picchio: “Este encuentro, como decía Avellaneda en La tregua, no es casualidad”

Corría 1974 cuando el estreno de La tregua, la versión cinematográfica de la clásica novela del uruguayo Mario Benedetti, sacudió a la cultura argentina y del mundo con una narración aguda de los dramas, ilusiones y vaivenes de la vida cotidiana de dos oficinistas como los que se contaban por millones en el país. El film dirigido por Sergio Renán fue nominado a los Premios Oscar en la categoría de Mejor película extranjera, y perdió en la terna nada menos que con Amarcord, una de las obras monumentales de Federico Fellini. En ese entonces, Renán eligió a Ana María Picchio y Héctor Alterio para protagonizar aquella conmovedora historia de amor, de encuentros y desencuentros. Hoy, casi cuarenta años más tarde, Renán vuelve a dirigir a Picchio en Incendios. Emocionada por este nuevo proyecto, Picchio se encuentra feliz por la propuesta. En medio de una pausa en los intensos ensayos previos al estreno, atiende a PERFIL y señala: “Es maravilloso volver a trabajar juntos, porque ninguno de los dos pensamos que volveríamos a encontrarnos, por lo menos en esta tierra. Además, la obra es una maravilla, la puesta es diferente a cualquier cosa que se haya visto. Es un sueño de Sergio, hecho realidad”. Respecto de la tarea de Renán como director, y las diferencias entre su estilo de dirección luego de cuarenta años, Picchio no duda en afirmar: “Es la misma persona, con la misma paciencia y sabiduría. Eso sí: difícil convencerlo de algún cambio, porque la tiene muy clara, y eso me gusta. Es un hombre que tiene un sueño y va a por ello. Entonces, como actriz una confía plenamente en él, lo cual hace todo más fácil y descansado. Durante los ensayos me dí cuenta de que las cosas no pasan porque sí, sino que tienen un motivo. Nadie mejor que Sergio para que yo termine de madurar como actriz. Como decía el personaje de Avellaneda en La tregua, este encuentro no es casualidad”.

Publicado en el suplemento de Espectáculos de Perfil el domingo 2 de junio de 2013, sin firma en apoyo de las medidas votadas por la asamblea de trabajadores de Perfil por las Paritarias de Prensa.

"La realidad no tiene sentido"

La reedición de dos libros capitales en el ámbito de la semiótica y el análisis del discurso –“Leyendo historietas” y “Semióticas”– invita a leer con lupa a uno de los mayores especialistas en América Latina en cómics y los entramados del humor gráfico nacional. Entrevista con Oscar Steimberg, un precursor fuera de serie.

Resulta por lo menos llamativo: Oscar Steimberg, uno de los semiólogos e intelectuales de los medios y la comunicación más reconocidos de la Argentina, pasa sus días en una calle cuyo nombre es Pasaje del Signo. Desde un departamento atestado de libros, volúmenes ya inconseguibles y dibujos a mano alzada, Steimberg dialoga con la misma pasión con la que cuarenta años atrás comenzó a teorizar sobre los vaivenes de los discursos de la cultura popular en revistas como Literal, LENGUAjes, y en el Instituto Di Tella. Los nombres no son meros sustantivos en el mundo del sentido: Del Signo es una angosta calle de una cuadra de largo cuya tranquilidad se cuela en el ajetreo cotidiano del más urbano y familiar de los palermos. Casualidad o enlace premonitorio, Steimberg dedicó su vida al estudio de la complejidad de los signos, específicamente de aquéllos de circulación masiva. Fue uno de los primeros intelectuales en analizar las implicancias, los desvíos, las relaciones y los proyectos de la producción de la historieta, el cómic y el humor gráfico en el país, al tiempo que se volcó a una teorización compleja y arriesgada acerca de los medios periodísticos de consumo popular, logrando de esta manera un recorte inédito sobre aquellos géneros discursivos que normalmente son considerados “menores” o “bajos” por los estudios especializados acerca del arte, la cultura y la comunicación. La noticia son las reediciones actualizadas y aumentadas de Leyendo historietas, libro precursor que vio la luz en 1977, convertido en referencia ineludible para todo aquel que buscara interiorizarse acerca de la historieta argentina, y de Semióticas de los medios masivos, de 1993, bautizado ahora simplemente Semióticas. Ambos volúmenes constituyen un verdadero catálogo de estudios de mirada aún novedosa, escritos en un estilo intrincado pero ameno, académico pero humorístico, acerca de una multiplicidad de tópicos vinculados a la relación de la sociedad argentina con las producciones historietísticas y la prensa de circulación masiva.

          En una época en la que se encuentran en auge las discusiones acerca del rol social que cumple la prensa, los textos de Steimberg cobran nueva vigencia al plantear un análisis de los grandes medios escritos no a través de sus opiniones o líneas editoriales sino planteando la existencia de proyectos periodísticos que suponen diferentes utopías en sus modos de proponerse ante el público: “Las utopías periodísticas han seguido vigentes desde su inicio, pero de manera parcial y mezclada. Hay en los proyectos periodísticos que se señalan en el texto una petición de principios que tiene que ver con un discurso de apertura que no puede abandonarse, que existe en la medida en que existe la sintonización de un tipo de lector con un tipo de diario. La utopía tiene sus zonas de complejidad, porque nadie puede adherirse a un modo de contar o interpretar lo que pasa de una manera permanente en el tiempo”, señala el autor. Tomando como base los proyectos editoriales de diarios precursores como La Prensa y La Nación, Steimberg delinea conceptos que se vuelven centrales para pensar la actualidad: “La Prensa, cuando salió, era total y absolutamente informativo. Casi apolítico, podríamos decir. Prometía dar la palabra a la opinión autorizada y no opinar. La Prensa dice que solamente va a informar. Eso es imposible: no se puede no tener opinión. La Nación, que sale un poco después, dice que será una tribuna de doctrina y se promete como diario político. Sin embargo, mostraba una gran apertura estética en sus suplementos literarios y artísticos. Había un cierto aburrimiento en La Prensa, que tal vez podía caer bien. El aburrimiento puede ser algo positivamente considerado por algún tipo de lector que quiere un diario que le dé la sensación de que la noticia, es decir la ‘realidad’, le va a llegar como si el diario no existiese, como si fuese transparente. En realidad, la posición política de La Prensa y de La Nación siempre fue la misma: los dos estuvieron contra Sarmiento, a favor de Mitre, los dos tuvieron la misma posición nítida en cuanto a izquierdas y derechas, ambos fueron antiperonistas. Pero había un diferencial: hacían promesas distintas. Luego sale La Razón, ya en el siglo XX, que tiene otra utopía: la de ser enteramente transparente. No promete darle la palabra a nadie: unos y otros podrán aparecer, el diario no tiene opinión ni jerarquiza las opiniones. Por supuesto que no podía ser cierto. Hasta tal punto no era cierto que estuvo a favor de los nazis. Yo hablo de utopías, no de verdades”, se explaya Steimberg, que también escribió varios libros de poemas.

          A su vez, el autor no puede dejar de referirse a los grandes proyectos periodísticos de la prensa escrita actual, donde los cambios en el pacto fundacional entre medio y lector también se encuentran a la orden del día: “La utopía tiene que ser compartida. Por ejemplo, la de la posibilidad de una comunicación popular. En el caso de Clarín, eso está desde el primer momento. Se presenta como una prensa popular desde características formales que funcionaban como signo. Tener colores era de diario popular, y costaba la mitad que los otros diarios. Pero también tuvo una palabra política más explícita que los otros diarios populares. Luego, con el correr del tiempo, Clarín empezó a ser un diario que intenta asumir ciertos aspectos de la modernidad periodística. La utopía que proponía era bastante parecida a la de La Prensa: un diario que muestra la noticia. En los últimos años la opinión empieza a aparecer de todas las maneras, directas o indirectas, desde la primera página. Es un abrupto cambio que abre una nueva etapa. Clarín era un diario que quería resguardar la posibilidad de hablar exclusivamente en lenguaje neutro. Eso fue cambiando a lo largo de los años, y en el último tiempo tuvo un cambio fuerte”, analiza.

          En los textos, Steimberg realiza una historización acerca de los cambios que sufrieron los suplementos culturales desde su aparición hasta los años 90, momento en el que se definieron los formatos que, aun con variaciones, se sostienen hasta la actualidad: “Cuando yo era chico, los suplementos literarios de La Prensa y de La Nación eran casi los únicos suplementos de los diarios –señala el autor–. Había la posibilidad de entregarse a la lectura de un material que no era necesario para los intercambios de la cotidianeidad, ni para la realimentación de la posición y de la palabra política. Con el correr de los años, todos los diarios se acercaron a la idea de diarios de suplementos. Hoy hay suplementos que son una hoja doblada, y el lector tiene que componer la serie. Eso hace que los suplementos culturales cambien de estatus, en la medida en que vendría a ser otro de los múltiples cambios de los órganos periodísticos. Quien tiene que organizar el diario, componerlo y ponerlo en serie es el lector, porque es como si le entregaran un material que no se ha terminado de hacer. Uno podría decir que en aquellos tiempos no había necesidad de olvidar que, después de todo, uno sigue leyendo el mismo diario. Hoy, cada uno de los suplementos ha perdido esa condición de seguridad, esa tranquilidad con que mostraba y transmitía su material. Cada diario de alguna manera sostenía que había un pacto con su público. Ahora es como si ese pacto debiera renovarse todo el tiempo”.

          La mediatización de la idea de que existe un “relato” en disputa acerca de la realidad no escapa a las teorizaciones de Steimberg respecto de los diversos modos a través de los cuales se construye sentido: “La realidad no tiene sentido. Nunca lo tuvo ni lo tendrá. Tienen diferentes sentidos los relatos que se construyen acerca de ella, más o menos verdaderos no en relación con el conjunto de la realidad sino con memorias de la experiencia. Hay relatos que dan cuenta de las experiencias compartidas y hay otros que las ocultan. Pero nadie se maneja sin ellos, para ponerse de acuerdo o para discutir con los otros. Porque la realidad, ella sola, no cuenta nada, no guarda el sentido de ninguna acción. Entonces es de atender la posibilidad de que haya relatos múltiples. Creo que los debates sobre la Ley de Medios tendrían que leerse en relación con el valor de esa posibilidad, y no solamente con el tema general de la libertad de expresión”, opina Steimberg, en tanto cae la tarde en el Pasaje del Signo, cuyo misterioso nombre hace los honores no a Ferdinand de Saussure sino a Norberto Javier del Signo, un abogado cordobés que en tiempos de la Revolución de Mayo se plegó a los ejércitos independentistas que combatieron en las provincias del norte argentino.

Historieta: de ‘Mafalda’ a ‘Boogie el Aceitoso’

En Leyendo historietas, libro pionero en el análisis del humor gráfico en la Argentina editado por primera vez en 1977, Steimberg dedica numerosos trabajos a los principales referentes del género: allí están los textos sobre Mafalda, Patoruzú e Isidoro, Boogie el Aceitoso, Pratt, Breccia y Salgari. También aparecen numerosos desarrollos acerca de las diversas relaciones tendidas entre la historieta y diferentes aspectos sociales, políticos e históricos. Sobre la actualidad de la disciplina en nuestro país, Steimberg no duda en señalar importantes cambios: “Las historietas de diarios sufrieron cambios: decrecieron en relación con el humor gráfico de cuadro único. Incluso en revistas como Fierro, ese tipo de historieta de la microcotidianeidad tiene un lugar importante. En otro tiempo, leer una historieta en que la sucesión del relato estaba deliberadamente postergada u oscurecida era algo extraño. Cuando en los 60 o 70 Breccia dibujaba historietas basadas en cuentos de Poe, Lovecraft o Quiroga, y la página tenía un decurso circular en vez de lineal, traía en las historietas con temas de la cotidianeidad la novedad de los personajes que dudan, inseguros de su proyecto. Después, en los 80 y 90, esto pasó en historietas de superhéroes, en las que personajes que tenían una psicología sencilla se convirtieron en individuos torturados, como Superman, que llegó a tener expresiones faciales de desesperación que no se le conocían. También pasa en la vida real: los políticos, los sacerdotes, los periodistas, los ministros se convierten en personajes con una interioridad compleja. Tienen que reinventarse ante los otros. Ahora, con dibujantes como Liniers o con personajes de Rep, hay personajes que quedaron definidos en la más trágica indefinición. Aparece allí una conversación en la que cambia la perspectiva de cámara, a la manera del cine la imagen se toma desde arriba y el globo de diálogo termina por señalar una esquina. Esta cuestión de la evanescencia del sujeto, que llega a perder el cuerpo desde lo visual, es una manifestación de la condición cambiante de todo personaje en el estilo de época”, analiza.

Publicado en el suplemento de Cultura de Perfil el domingo 7 de abril de 2013

"El habla oculta más de lo que revela"

En Habla Clara (Paradiso), la socióloga y novelista María Pía López pone en el centro de la escena las distintas capacidades que tiene la palabra hablada para, aún diciendo mucho de sí, omitir aquello que avergüenza, escandaliza o simplemente se prefiere evitar. La autora, conocida por su labor como ensayista en temas culturales, dialogó con Perfil y confesó: “Me resulta más tentadora la experiencia de escribir ficción”.

A través de los diversos intersticios del habla popular, con todo lo que ésta revela acerca de la cosmovisión de los que dialogan, pero ubicando en el centro de la escena todo aquello que la palabra hablada oculta, la socióloga y escritora María Pía López publicó recientemente su segunda novela, Habla Clara, en la que es posible asistir a una versión acaso desviada y parcial de la investigación acerca del crimen, presumiblemente violento, de un silencioso y enigmático anciano que vivía en un caracterizado barrio residencial de clase media, junto a la pequeña Clara. En sus primeros movimientos, el texto se perfila como un policial: hay un crimen, hay versiones taquigráficas de las declaraciones de personas que viven cerca del lugar del hecho y de quienes conocían a la víctima, gracias al tecleo incesante de una copista que entre paréntesis agrega comentarios, preguntas, ironías y teorizaciones que parecen funcionar como guías de lectura, por momentos, como sátira del mero acto de hablar, por otro. Sin embargo, la narración rápidamente define que su juego será no tanto la resolución del homicidio, sino principalmente la reflexión acerca de cuánto revela y cuánto es capaz de ocultar la lengua en uso: “Pienso que hablar tiene más de ocultamiento que de revelación –señala la autora-. La habladuría, la conversación que desconversa, la murmuración, son modos en los que un grupo social establece sus pactos de silencio. La idea surge de algo que me pregunté muchas veces sobre el terrorismo de Estado: algo es visible y sin embargo la conversación social no lo considera. Aquí pensaba la situación del secuestro como eso que trascurre a la vista de todos y sin embargo nadie advierte. El crimen fundamental está allí, eso quería pensar. Por eso, la pregunta no sería tanto la de quién lo mató si no la de cómo se produjo, en el plano del lenguaje, ese crimen como posible”.

No deja de resultar llamativa la apuesta de López, arriesgada desde el vamos: construir la historia de un hecho policial o criminal, pero echando luz sobre sus laterales y sus actores secundarios, y a la vez presentando a Clara, el personaje con mucho más cercano al finado, como una voz relajada y un tanto alucinada. “El libro –dice la autora- surgió de una pregunta: si podía narrarse con una voz morosa, dispersa, un poco divagante, una situación de mucha violencia. En No tengo tiempo, la novela anterior, había desplegado una voz muy agitada, arrojada sobre ese intento de detener lo indetenible, casi jadeante. En Habla Clara quise pensar la situación inversa: Clara atraviesa una situación espantosa pero su ritmo es extremadamente sereno, como el de una niña un poco distraída”. 

Se observa en esta novela la presencia constante del habla popular, con sus constructos típicos, formas verbales fosilizadas y frases hechas, propias de la oralidad. Persiste a lo largo del relato un discurso netamente coloquial, despojado de las formas del estilo literario “culto” o “elevado” buscado desde siempre por gran parte de la creación literaria. María Pía López muestra en Habla Clara una actitud lúdica respecto del lenguaje. “Sólo en el personaje de la Copista se roza un registro más `elevado´, que apela a citas o glosa textos anteriores –señala-. En el caso de Hilario, al ser una voz escrita y no oral, y partir de la idea de una escritura trascendental, que es capaz de expresar una ascesis y una mística, tiene una tonalidad cultista. Pensé las otras voces más semejantes a las que se escuchan en la calle, en el almacén, en el vestuario del gimnasio, en las que aunque no haya citas explícitas las hay y muchas, de otras fuentes muy poderosas, como son las de la masa de frases hechas, la de las cristalizaciones del sentido común, las que emiten los medios de comunicación. Todos usamos la lengua con todo eso heredado, muy sedimentado, que nos organiza y encierra y a la vez jugamos con ella, imaginamos, inventamos, la hacemos risible. En cierto modo, cuando escribo persigo ese espacio en el que lo lúdico destella sobre los usos más asentados”.

Heredera de la tradición de pensamiento y de las formas de interpretar la cultura de David Viñas, directora del Museo del Libro y la Lengua de la Biblioteca Nacional e integrante del espacio Carta Abierta, Pía López es una de las voces más renovadoras que surgieron en los últimos años en el campo intelectual de la Argentina. No está exenta de la tensión entre la escritura ensayística y el ejercicio de la literatura: “Durante muchos años, sentía ganas de escribir ficción, prometía hacerlo y cuando alguien me preguntaba si había escrito la novela anunciada contestaba: no tengo tiempo. Hasta que decidí escribir partiendo de ese título. No los veo como planos inconciliables. Esta novela, que tiene mucho de observación sobre la lengua y los distintos registros coloquiales, la escribí mientras pensábamos y desarrollábamos el contenido del Museo del libro y de la lengua de la Biblioteca Nacional. En términos de escritura sí es claro que me resulta más tentadora la experiencia de escribir ficción”, confiesa.

Publicado en el Suplemento de Cultura de Perfil el domingo 7 de abril de 2013