lunes, 31 de julio de 2017

El violento oficio de escribir la violencia

Los periodistas Osvaldo Aguirre y Javier Sinay acaban de publicar una extensa antología comentada de la crónica policial argentina. Desde los inicios hasta nuestros días, las tensiones y conflictos que rodean la tarea de relatar hechos policiales, asesinatos, violaciones, descuartizamientos, desapariciones y vidas carcelarias.

Jacobo Fiorini era un reconocido retratista italiano. Desembarcó en Buenos Aires en 1829. Destacados personajes de la época posaron para él: militares, políticos, escritores y artistas posaron para él en su taller, lo cual lo recompensó con cierto renombre. A raíz de tal fama, la acomodada familia Sacarrán le ofreció un casamiento arreglado con la quinceañera Clorinda. La muchacha, claro, no estaba de acuerdo. Pero a nadie le importó, y el matrimonió se realizó de todas maneras. Así fue como Clorina forjó durante su convivencia con Fiorini un romance secreto con el capataz de la quinta que habitaban. Entre ambos, planearon y ejecutaron el crimen del pintor, a quien enterraron en el fondo del mismo predio. El homicidio fue descubierto, y los asesinos juzgados. Si bien existen antecedentes previos, Osvaldo Aguirre y Javier Sinay, compiladores de ¡Extra! Antología de la crónica policial argentina, coinciden en señalar al crimen de Fiorini como el caso inaugural para la historia del periodismo policial argentino: fue el primer homicidio que mantuvo a prensa y público atentos a las novedades durante días. Desde entonces, el género transitó un sinuoso camino, del que da cuenta la antología recientemente publicada.

Con el crecimiento exponencial de las ciudades en la segunda mitad del siglo XIX, la inmigración masiva y la expansión de los oficios y la vida moderna, rápidamente se gestó un público ávido de entretenimiento: “Desde muy temprano, como lo vemos en la Revista Criminal, de 1873, los cronistas argentinos advirtieron que las historias de delincuentes atraían al público y aumentaban las ventas. –analiza el periodista y escritor Osvaldo Aguirre-. Ese interés es ambiguo e inquietante, porque asocia sentimientos de fascinación y de rechazo: el delincuente puede ser representado como el otro radicalmente diferente, el monstruo ajeno y amenazante para la sociedad, como los ejemplos del Petiso Orejudo y de Robledo Puch”. 



El género, tal como queda reflejado en esta antología (es la primera compilación rigurosa y comentada del género que ve la luz), atravesó diversas etapas, en las que la crónica mostró distintos perfiles ideológicos. Así lo analiza Aguirre: “La ideología del periodismo policial forma parte de la ideología dominante en cada época. La reproduce con dramatismo, la exacerba, como podemos ver hoy en el sentido común alrededor de la inseguridad, en buena medida resultado de la prédica cotidiana de parte del periodismo”.    

Otro aspecto notable es el tratamiento que le dio el periodismo a la violencia hacia la mujer. Hay en la actualidad un consenso generalizado en el empleo de la figura de “femicidio”, luego de su introducción por Ley en el código penal en 2012, pero se trata de algo relativamente nuevo. Como es posible notar en ¡Extra!..., la mayoría de las veces los periodistas escribieron sobre “crímenes pasionales”, motivados por “celos desmedidos” o por “arranques de pasión”: “El periodismo policial se relacionó con la violencia hacia las mujeres con la inconsciencia general del periodismo, con la particularidad de mostrar con mayor nitidez los valores y las costumbres habitualmente solapadas que constituyen el contexto que posibilita el femicidio. La cobertura del descuartizamiento de Alcira Methyger, en 1955, hoy parece una especie de mundo al revés, donde el criminal, Jorge Burgos, termina siendo una especie de víctima, y  la asesinada una instigadora de su muerte y la causa de perdición para un honesto trabajador de clase media”, detalla Aguirre.

Varios interrogantes atraviesan el libro. Tal vez, el principal sea el que se pregunta por el lugar del cronista: ¿Se ubica cerca del policía o cerca del reo? ¿Es posible la equidistancia? Al respecto, Aguirre plantea que “el lugar del cronista se define históricamente según sus relaciones con la policía, la justicia y los delincuentes. Gustavo Germán González, el periodista de Crítica, decía que el cronista policial escribe entre los policías y los delincuentes, se mueve en una zona gris donde es difícil mantenerse como observador externo”. Otras tensiones sobre las que se trabaja son la relación de la crónica policial con la literatura y sus recursos en la construcción de los personajes; las diversas concepciones de la ley, las transgresiones y el castigo, y los distintos modos de violencia institucional, siempre presente en el accionar de las fuerzas policiales.

            El libro está estructurado en seis capítulos, cada uno de los cuales se abre con un texto crítico de los compiladores, que coloca en contexto las crónicas y fundamentan teórica y periodísticamente el recorte aplicado. La antología cuenta con varias perlas, como las crónicas de Gustavo Germán González y de Roberto Arlt para Crítica, el texto sobre el penal de Ushuaia de Juan José de Souza Relly para Caras y Caretas, el de Osvaldo Soriano sobre el caso Robledo Puch; y las plumas de Ricardo Ragendorfer (El túnel de los huesos, El cadáver de Rodrigo), Marta Dillon (Despedidas tumberas) y Rodolfo Palacios (Confesiones de un viejo indecente, Qué pretende usted de mí), como exponentes recientes del género a través de un trabajo narrativo y por momentos literario de los perfiles de los asesinos. 


(Publicado en el suplemento de Cultura del diario Perfil. A continuación, reproducimos la entrevista completa con Osvaldo Aguirre, de la cual surgen los extractos introducidos en la nota)


JFG: ¿Por qué te interesa el género policial en particular? ¿Cómo apareció esa inclinación en tu vida?

OA: Me inicié en el periodismo como cronista policial, en el diario La Capital, de Rosario,  y trabajé diez años en esa sección, hasta 2003. En ese período comencé a interesarme por los temas de historia criminal, sobre los cuales hice varios libros y en los que continúo trabajando. También entonces empecé a conocer y a estudiar el género de la crónica policial. Uno de mis primeros trabajos, en este sentido, fue para Barrio Jalouin (1993), una revista de aparición fugaz que dirigieron Elvio Gandolfo y Christian Kupchik, para la cual coordiné  un número dedicado a crímenes y entrevisté a Enrique Sdrech, Francisco Loiácono -el director de ¡Esto!- y el comisario Jorge Colotto. Recuerdo también en esa época la lectura de Crímenes ejemplares, de Max Aub, un libro que recogía declaraciones de asesinos, extraordinario. Me interesa el género policial como lector, como escritor, como investigador.

¿Es posible detectar lineamientos políticos o ideológicos a lo largo del desarrollo del periodismo policial?

Por supuesto.  En principio habría que distinguir entre actitudes o posicionamientos de algunos periodistas, que pueden desmarcarse del perfil de los medios donde publican sus notas, y el enfoque de los medios gráficos sobre el crimen, que es a su vez cambiante en el curso de la historia y que generalmente presenta ambigüedades y contradicciones, sobre todo en el relato sobre el hecho de alto impacto, que moviliza reacciones sociales y genera corrientes de opinión de signo diverso. La ideología del periodismo policial forma parte de la ideología dominante en cada época. La reproduce con dramatismo, la exacerba, como podemos ver hoy en el sentido común alrededor de la inseguridad, en buena medida resultado de la prédica cotidiana de parte del periodismo. Yendo hacia atrás, las crónicas de José Sixto Alvarez, Fray Mocho, en Caras y Caretas, son complementarias de su trabajo como jefe de Investigaciones de la policía de Buenos Aires: están concebidas con el mismo objeto de conocer el modus operandi y las costumbres de los delincuentes que encontramos en su Galería de ladrones de la capital, una especie de edición de prontuarios que impulsó como policía. También hay posturas reactivas, como la del diario Crítica en la década de 1920, cuando ofrece sus páginas a los anarquistas perseguidos por la policía para que hagan sus descargos. En la antología, a propósito del asalto al pagador del Hospital Rawson, publicamos crónicas de Crítica y La Razón, para mostrar ese choque de posiciones sobre un mismo episodio y sus protagonistas. Otro caso ejemplar de contestación fue la sección policiales del diario Noticias (1973-1974), editada por Rodolfo Walsh, que hacía un seguimiento metódico de las ejecuciones policiales y, según cuentan sus redactores,  estaba pensada sobre la base de que los hechos policiales integran la trama de la política.

¿Cuáles fueron los principales lugares desde los cuales escibió el cronista? ¿Cerca del policía, cerca del reo, observador externo? ¿Se pueden detectar tradiciones o lineamientos generales en ese sentido?

Gustavo Germán González, el periodista de Crítica, decia que el cronista policial escribe entre los policías y los delincuentes, se mueve en una zona gris donde es difícil mantenerse como observador externo.  A lo largo de la historia podemos ver distintas actitudes: Juan José de Soiza y Reilly, en la terrible entrevista al Petiso Orejudo que publicamos en la antología, se ubica del lado de los carceleros; Emilio Petcoff, uno de los mejores escritores del género, decía que él no necesitaba ir a la comisaría, que le bastaba hablar con los protagonistas, los testigos, los vecinos; en una nota como “Los asesinos de taxistas eran amorales”, también en la antología, la revista Así registra involuntariamente la homofobia de mediados de los años 50; Martha Ferro acuñó la expresión “policial tramontina”, para dar cuenta de los crimenes ocurridos en la pobreza extrema. El lugar del cronista se define históricamente según sus relaciones con la policía, la justicia y los delincuentes.  En las primeras crónicas del siglo XX vemos que a veces hay fricciones y enfrentamientos con la policía y la justicia, la información es el término de una negociación, una disputa, pero generalmente se llega a un entendimiento; es avanzado el siglo cuando las relaciones se hacen más tensas, primero porque la búsqueda de la primicia y las exigencias del oficio provocan rupturas en los pactos entre periodistas y funcionarios,  y en ese sentido es un hito “No hay cianuro”, la crónica en que GGG se introduce de incógnito -con el visto bueno de un policía, en realidad- en la autopsia del concejal Carlos Ray,  y en parte porque los delincuentes comienzan a tener mayor espacio, como es el caso del notable descargo de Mate Cosido que publicó la revista Ahora (1940). Desde muy temprano -lo vemos en la Revista Criminal, de 1873- los cronistas argentinos advirtieron que las historias de delincuentes atraían al público y aumentaban las ventas. Ese interés es ambiguo e inquietante, porque asocia sentimientos de fascinación y de rechazo: el delincuente puede ser representado como el otro radicalmente diferente, el monstruo ajeno y amenazante para la sociedad -el Petiso Orejudo, Robledo Puch- pero también como una víctima de la injusticia social, que es empujado al delito por el mal funcionamiento de las instituciones y aun así actúa con altruísmo o con arreglo a ciertos valores -Mate Cosido, Jorge Eduardo Villarino, entre otros.  La figura del cronista, a su vez, suele legitimarse con el aura de la independencia respecto al policía y al juez y lo que recibe de la literatura (el modelo del detective, la retórica del relato policial), como si fuera ajeno a los intereses en juego. En ese marco se distingue precisamente del policía y del juez al presentarse como alguien capaz de escuchar al delincuente, de darle voz, de reconocerle el derecho a contar su propia historia. “El túnel de los huesos”, de Ricardo Ragendorfer, es ejemplar en este sentido.

¿Apareció alguna perla escondida buscando material?

La antología pretende rescatar, junto con las crónicas, determinados momentos en la historia del género: las primeras publicaciones dedicadas específicamente a los casos policiales, como la Revista Criminal o Sherlock Holmes; la experiencia de Delitos y Castigos, una revista de duración efímera pero fundamental en la evolución y en las características actuales del género al introducir el periodismo narrativo; la llamada prensa sensacionalista, la tradición que va de la revista Ahora a ¡Esto!, habitualmente menospreciada en términos periodísticos, al punto de que durante mucho tiempo no se creyó conveniente coleccionarlas en bibliotecas públicas, a diferencia de la “prensa seria”. Incluso el título ¡Extra! Remite a la retórica de esa prensa, a uno de sus rasgos de estilo, el titular breve y apremiante, de último momento, cuya crispación refleja las tensiones del hecho policial. Dentro de las crónicas, destacaría “El periodismo mató a Prieto”, publicada por la revista Careo, que plantea con gran claridad el dilema del cronista entre los delincuentes, los policías, los lectores y la competencia periodística y firma un tal Quinton Blake, que parece un seudónimo de novela policial clase Z; “Despedidas tumberas” , de Marta Dillon, una  de las excelentes crónicas carcelarias que publicó en Pistas, otra revista de gran importancia ; “El plato fuerte del diario”, artículo que nos muestra cómo, ya en 1911, la crónica policial tenía sus especialistas en la prensa nacional. Y destacaría que Extra es la primera antología de la crónica policial que se publica en Argentina.

En alguna nota leí que para vos el género policial es el más cercano a la literatura que hay en el periodismo. ¿Por qué?

Lo decía porque es una cantera de historias en permanente renovación. A mí, de hecho, me sirvió para escribir varios libros. Pero la relación es de ida y vuelta: la literatura se abastece de crímenes y casos excepcionales -empezando por los folletines de Eduardo Gutiérrez, a fines del siglo XIX- y la crónica toma en préstamo formas narrativas, como el enigma. Los grandes cronistas recurren frecuentemente a la ficción como referencia y también para servirse de procedimientos narrativos: Emilio Petcoff, que firmaba sus crónicas con el seudónimo Fermín Rivas, se inventó un personaje, el licenciado Pechblenda, con el cual dialogaba sobre los hechos reales en las crónicas.

Entre los diferentes casos de las crónicas seleccionadas aparece con frecuencia lo que antes se llamaba “crimen pasional” y ahora se denomina con la figura de “femicidio”. ¿Cómo se relacionó el periodismo policial con la violencia hacia las mujeres?

El periodismo policial se relacionó con la violencia hacia las mujeres con la inconsciencia general del periodismo.  Pero con la particularidad de mostrar con mayor nitidez los valores y las costumbres habitualmente solapadas que constituyen el contexto que posibilita el femicidio. La cobertura del descuartizamiento de Alcira Methyger (1955) hoy parece una especie de mundo al revés, donde el criminal -Jorge Burgos- termina siendo una especie de víctima, y  la asesinada una instigadora de su muerte y la causa de perdición para un honesto trabajador de clase media. Si uno va a los diarios de la época descubre que los crímenes y la violencia contra las mujeres -y también la homofobia, con igual o mayor violencia- eran parte de la crónica diaria,  pero la prensa no los consideraba exactamente como asesinatos, se los morigeraba con un arsenal de estereotipos y creencias respecto a las mujeres y a las relaciones de pareja (los celos, las conductas supuestamente impropias, el humor machista sobre las suegras y la familia, etc., que todavía hoy se puede ver, etc.) Hoy no nos quedarían dudas de que el asesinato de Oriel Briant (1984) fue un femicidio, pero en la época no se lo comprendió así porque la violencia contra las mujeres era todavía parte de la cultura, y así como un comisario de La Plata no tomó en serio la denuncia de Briant contra Federico Pippo, su esposo, los periodistas, en general, no profundizaron en lo que hoy nos resulta evidente: los malos tratos que recibía la víctima.

¿Hubo reflejo de excesos policiales y violencia institucional? ¿Se registró la represión de la dictadura?

Los excesos policiales y la violencia institucional recorren la historia criminal argentina y están registrados con mayor o menor desarrollo en diversos textos de la antología. La denuncia de la represión en la dictadura en general cae fuera del género, se publica en otras páginas. El mejor registro de la antología, en ese sentido, está para mí en “El tunel de los huesos”, donde los presos comunes tropiezan con el fantasma de los desaparecidos.

¿Cómo concibió el periodismo policial al castigo, la prisión y la eventual reinserción en la sociedad?

Es difícil generalizar. La visita de Soiza Reilly a la cárcel de Usuhaia y la entrevista de Ragendorfer con los evadidos de Villa Devoto muestran dos posturas completamente opuestas: el periodista alineado con el poder y el que escucha a aquellos que habitualmente no tienen espacio en la prensa y, sin embargo, conocen de primera mano las historias. Las crónicas carcelarias de Marta Dillon, en particular, publicadas con fotografías de Adriana Lestido, fueron un acercamiento inédito al mundo de las mujeres presas; los pedidos para que el Petiso Orejudo no saliera de la cárcel, en otro extremo, un ejemplo de cómo el periodismo policial permea y a la vez formula el sentido común represivo, como podemos ver hoy, mutatis mutandis.

viernes, 28 de abril de 2017

No corras más

Un creciente espacio en el panorama editorial argentino para los trabajos dedicados a las diferentes variantes de la música popular se fue gestando a los codazos en los últimos años. Tango, folclore, rock de los sesenta y setenta, blues, música progresiva, heavy metal, rock stone, barrial, alternativo, sónico o murguero, y tantos otros géneros y subgéneros son revisados a partir de un abordaje mixto entre lo académico y lo periodístico.

Con la publicación de Tu tiempo es hoy, del historiador Julián Delgado, se agranda el corpus teórico relativo a la obra de quien fuera el más arriesgado e innovador compositor e intérprete de rock en español nacido en la Argentina. Aquí, se propone una reflexión en torno al primer conjunto de Spinetta, el cuarteto Almendra, sus orígenes y el clima de época que rodeó su gestación y desarrollo. Pero no solamente: diagrama una suerte de ensayo acerca de los años sesenta locales, de los cuales la banda es una de sus expresiones musicales más ricas y complejas.

Se trata de un libro con impronta académica, en tanto busca la rigurosidad científica, pero ocupado por el estilo, por narrar y hasta estetizar los textos, llegando a imprimir largas descripciones de imágenes y situaciones, echando mano a recursos poéticos propios de la literatura. No se centra en lo anecdótico. Por el contrario, realiza un movimiento desmitificador, humaniza a los integrantes de la mítica banda, y otorga información valiosa para entender la rápida emergencia de aquellas canciones: la historia “oficial” siempre señaló que los tracks fundacionales de Almendra prendieron como epidemia en la juventud de entonces por su innovación musical y poética, borrando toda huella material en el proceso. El libro revela, por ejemplo, el rol del productor Ricardo Kleinman, creador del entonces popular Modart en la noche (e hijo del dueño de la famosa sastrería), que apostó fuerte por la música de Spinetta y sus amigos, e instaló el Tema de Pototo en un ranking “medio fabricado”, donde sonaban los éxitos del momento, lo cual posibilitó la grabación del ya clásico primer Long Play de Almendra.   

Otro valor reside en la impronta musicológica del autor, que despliega un análisis musical de todas las canciones del primer LP y de buena parte del segundo disco de la banda (un álbum doble sucio, progresivo y rupturista, rechazado por la crítica, diametralmente opuesto al primero). Delgado se detiene en las introducciones, los puentes, los estribillos, las armonías y el juego de climas y actitudes que desarrolla cada instrumento, incluso señalando deficiencias o excesos, cuya intencionalidad queda flotando en el aire.

         Sobre aquel primer LP hay, además, una hipótesis interesante que señala su emergencia un tanto desfasada respecto de su tiempo político: mientras las canciones están ancladas en una cosmovisión hippie, romántica y naturalista propia de los años sesenta, la juventud argentina viraba hacia formas frontales y violentas de la lucha política. Ese desajuste deviene en una incomodidad y eventualmente es uno de los factores que precipita la separación del grupo en 1970, año en el que además de Almendra, se separan Los Beatles en Inglaterra, y poco después el trio Manal, otro conjunto paradigmático de la década que terminaba. 

Por otro lado, el trabajo encuentra sus momentos más confusos cuando se estructura demasiado sobre artículos periodísticos ajenos, o cuando se extravía en algunas derivas de tipo ensayístico que no aportan demasiada información ni estilo.



Tu tiempo es hoy tiene reservada una coda, centrada en el fugaz retorno de la banda en 1979 en plena dictadura militar. El círculo se cierra con el maratónico recital que dio Spinetta en el estado de Vélez Sarsfield en diciembre de 2009, en el cual el cuarteto volvió a tocar en vivo varios de sus temas emblemáticos, show que un joven Delgado observa junto a su padre. 

miércoles, 28 de septiembre de 2016

Todos los Perlongher

Se acaba de publicar Correspondencia, un extenso compendio de cartas que el autor de Evita vive y Cadáveres envió a sus amistades literarias y personales. El trabajo cobra aún más valor con la orientación de la compiladora Cecilia Palmeiro, que a través de un trabajo archivológico de hormiga despliega un mapeo puntilloso de las obsesiones y el itinerario de Perlongher 


Polémico, irreverente, orgullosamente marica, disidente, comprometido, inspirado, militante, sensible, conflictuado pero con esperanza, vanguardista pero tradicional, rioplatense y cosmopolita: así fueron Néstor Perlongher y su obra, gema de la producción nacional de la segunda mitad del siglo XX. Si su figura experimentó un reverdecer en los últimos años con una serie de compilaciones, ediciones especiales y la proliferación de estudios sobre su influencia en el campo cultural argentino y latinoamericano, con Correspondencia, compilado y comentado detalladamente por la investigadora Cecilia Palmeiro, queda  ubicada definitivamente en contexto, ocupando un espacio dotado de claro sentido político y de sofisticada impronta estética.

Se trata de uno de los últimos epistolarios de escritor, con misivas escritas en los años previos a la explosión de la informática hogareña, las telecomunicaciones e Internet. Para la confección de esta edición, revolvieron hasta el fondo en sus archivos personales Ricardo Piglia y Beba Eguía, Sara Torres, Osvaldo Baigorria, Tamara Kamenzain, Roberto Echevarren, Néstor Latrónico y Daniel Molina, entre otros. 


El título elegido no le hace total justicia a la publicación. No estamos frente a un mero compendio de cartas. La información que agrega el trabajo documental y crítico de Palmeiro es tan central como los textos del poeta. A través de una interminable serie de notas, aclaraciones, traducciones de términos de la gíria paulista, referencias de época y contextualizaciones, el extenso conjunto de cartas que conforman este corpus vital cobra una dimensión diferente y articulada, insertándose así en un clima cultural de época e interviniendo no sólo en los debates del momento sino incluso constituyéndose como un sistema de ideas para pensar el devenir posterior de las temáticas que lo obsesionaron.
Cecilia Palmeiro, compiladora 

El ejercicio de la correspondencia constituye para Perlongher (que firma muchas de las cartas como “Rosa”) una suerte de “política de la amistad”: se busca compartir los proyectos, las desazones, los deseos, las dudas, y las inquietudes literarias, políticas y emocionales. La actualidad no sólo se filtra, sino que es tema central en varias de las cartas. La primera está fechada al principio de la última dictadura militar argentina, en mayo de 1976, y las sucesivas misivas reflejan los grados angustia cotidiana. Luego, desde su exilio voluntario en Brasil, registra el clima de ebullición político-cultural, conocido como el desbunde, donde la militancia y la intervención intelectual con perspectiva de género coincidió con el surgimiento y crecimiento exponencial del Partido de los Trabajadores (PT), la figura de Lula y el dilema integración o autonomía a ese movimiento social, hegemonizado por el clasismo sindical, el progresismo católico y marxismo heterodoxo. 

Es posible leer en este trabajo a muchos Perlongher: el poeta, en tanto buena parte de las epístolas están confeccionadas en una prosa poética voladora y provocativa, que desafía los límites del lenguaje, cultivando lo que el mismo autor llamaría primero “neobarroco”, para más tarde aplicarle la influencia cadavérica del barro rioplatense post vuelos de la muerte, construyendo así un “neobarroso” cosmopolita y trágico. El sociólogo, en la medida en que nunca deja de observar, registrar, clasificar, contrastar y analizar. El militante por la liberación de las minorías sexuales, partícipe de grupos en formación, donde discute, se informa, propone, reflexiona. Finalmente, se puede hallar también a un sujeto común con preocupaciones mundanas, que se quiebra los tobillos o sufre mal de amores, en pasajes símil diario íntimo.

El libro contiene varias perlas. Una de ellas es parte del intercambio que Perlongher mantuvo con el escritor cubano Reinaldo Arenas, con quien entabló una amistad exclusivamente epistolar. Otra: la carta-poema que escribe a su madre (figura ausente, de la que incluso su muerte no provoca registro alguno), hallada suelta entre los papeles personales de autor de sin fecha ni lugar. Otro momento curioso tiene que ver con el filósofo francés Felix Guattari, cuya visita a Brasil en 1982 causa revuelo en el ambiente artístico e intelectual, a tal punto que llega a sugerirse que el objetivo principal del teórico era intimar con un joven Lula para llevarse a Europa una muestra de su esperma y así poder alardear un affaire paulista y metalúrgico.  


Muestrario de obsesiones, mapa de un itinerario literario (Lamborghini y Lezama Lima, omnipresentes), emocional y político, Correspondencia se convierte en un diario de la enfermedad. Perlongher, acechado por el Sida, que termina por matarlo en noviembre de 1992, siente como una nueva cárcel al control médico y los tratamientos que en épocas pre cóctel eran infructuosos. Pero su sino fue romper cadenas y barrotes. Con estos papeles inéditos su figura batalla ahora ante su última y definitiva jaula, que fue la muerte. 


Publicado en el suplemento de Cultura del diario Perfil el 25 de septiembre de 2016

martes, 28 de junio de 2016

Traducir es crear

Ruedas de prensa, firma de ejemplares, notas en los medios, canjes, regalías y, con algo de suerte, cierta dosis de reconocimiento. Cuando un autor presenta una nueva obra, más aún si ostenta una trayectoria reconocida o si por determinada razón la publicación alcanza considerable grado de repercusión, una serie de puertas se abren en el mismo momento en que la rueda de la industria editorial comienza a girar. Pero en medio de las serpentinas de esa fiesta de la cultura que es la publicación de un nuevo texto, pocos o acaso nadie se pregunta por los traductores. ¿Cuántos advierten la centralidad de esa tarea para que acontezca el descorche? ¿Tienen quienes traducen el reconocimiento simbólico y material que merece la labor? Algunas de estas preguntas motorizaron a un conjunto de traductores de largo recorrido profesional a conformar el Grupo Ley de Traducción Autoral (Grupo LDTA), en el año 2013, para comenzar a delinear un proyecto de ley que lograra otorgar un marco normativo para la tarea. A partir de entonces, los profesionales recibieron el apoyo de editores, libreros, escritores, periodistas, docentes, estudiantes y representantes de la política interesados en la legislación cultural, y comenzaron a transitar el primer tramo de un largo camino legislativo. Ahora, el proyecto de ley aguarda tratamiento en la Cámara de Diputados, particularmente en las comisiones de Legislación General, ahora a cargo del macrista Daniel Lipovetsky, y en la comisión de Cultura, en cuya presidencia quedó designado recientemente el diputado del Frente para la Victoria Juan Cabandié.

En el Grupo LDTA convergen Estela Consigli, Andrés Ehrenhaus, Laura Fólica, Pablo Ingberg, Griselda Mársico y Gabriela Villalba, quienes –entrevistados por PERFIL– solicitan se los cite colectivamente, y analizan: “La actividad de los traductores autorales está regulada por la Ley 11.723 de Propiedad Intelectual. Pero la situación es particularmente precaria, porque si bien la ley los considera autores, en los hechos se los trata como simples prestadores de servicios”. Es decir: el trabajo de un traductor es para gran parte de las empresas editoriales una mera provisión de servicios, tal como el que presta una empresa que se encarga de la limpieza o de la repartición de los bidones de agua. Los integrantes del Grupo LDTA explican que bajo la actual normativa “los traductores autorales, que trabajan aislados y no cuentan con ningún tipo de agremiación, suelen verse obligados a aceptar las tarifas y condiciones que les imponen”, y agregan: “Así, la remuneración es muy desproporcionada respecto del esfuerzo, la dedicación y la formación necesarios, los plazos de entrega son demasiado cortos, y no siempre se firman contratos ni se pagan las regalías correspondientes, lo cual redunda en que, con este grado de precariedad laboral y sin un marco regulador coherente, la calidad de las traducciones pende de un hilo”.
En el marco actual, la relación de contraprestación de servicios entre los traductores y los editores se da de la siguiente manera: el traductor recibe un único pago contra entrega de la traducción cuyo uso cede. Saldado el pago, aquel que contrata el servicio de traducción puede ampararse en el artículo 38 de la Ley 11.723 para conservar la propiedad de la obra, pudiendo corregirla, editarla parcial o totalmente, revenderla o archivarla sin tener que informar al traductor ni volver a pagarle. Sobre este tema, los editores del Grupo LDTA señalan: “Este alejamiento del traductor autoral respecto de su obra alienta prácticas injustas en el sistema editorial y resulta absolutamente contrario a la doctrina del derecho de autor”.
El proyecto de ley en cuestión introduce una serie de cambios. Por un lado, establece un límite claro a la cesión de los derechos de uso comercial de la traducción, que sólo pueden cederse mediante contrato escrito, para un uso específico y durante un plazo máximo de diez años. Agotado dicho período, los derechos revierten en el traductor, que puede volver a cederlos por un plazo limitado mediante un nuevo contrato. Además, garantiza que, en virtud de la cesión de esos derechos, el traductor participe en los beneficios que arroje la venta de su obra mediante un porcentaje de las regalías: no inferior al 1% para las ediciones de la traducción en papel, al 2,5% para el caso de su explotación a través de medios digitales, y al 5% cuando, en cualquier formato de edición, se trate de la traducción de obras de dominio público. Por otro lado, el proyecto de ley alienta una serie de medidas de fomento de la traducción en el país, como la creación de un Premio Nacional de Traducción. A su vez, la iniciativa introduce la enumeración de los derechos morales del traductor y la obligación de respetarlos por parte del usuario, así como la puesta en claro de los elementos básicos constitutivos del contrato de traducción, de tal manera que las partes puedan negociar en condiciones de mayor igualdad y conocimiento. Otro punto importante es la visibilización de la figura del traductor en la difusión y promoción de la obra. Al respecto, los editores opinan que “en la práctica se esconde al traductor, con la idea de que el lector ‘olvide’ que lo que está leyendo es una traducción, y este ninguneo cultural suele ser el caldo de cultivo ideal para el ninguneo laboral o tarifario”.

Al momento de indagar acerca de las razones por las cuales el proyecto de ley quedó congelado, no son pocos quienes apuntan a un lobby de los grandes jugadores del mercado. Juan Ignacio Boido, director local de Random House, fija la postura del gigante: “La propiedad intelectual está renegociando sus alcances. En Alemania se dispuso un proyecto de ley de traducción tras consensuar un escenario viable, que fomente el trabajo además de protegerlo. En España, la situación de los traductores también está legislada. Este proyecto va en esa dirección. Y considerando la larga y excelente tradición de traducción que tiene la Argentina, me parece bien y necesario. Una editorial sólo se puede beneficiar si hay traductores protegidos, que puedan vivir del trabajo acumulado a lo largo de los años, y dedicados a su oficio”. Otro de los escollos que se supone complicarían el apoyo de los grandes grupos editoriales es el costo extra que sumaría la participación de los traductores en las regalías. “Es cierto que cargaría al libro con un costo extra –señala Boido–. Pero en muchos libros Random ya paga derechos de traducción. Los libros de pocas ventas son los casos más delicados. Hay ensayos o ficciones muy literarias que sólo se pueden traducir con la de los estados. Otros, repartiendo el costo entre todo Hispanoamérica. Si se puede encontrar una manera de que sean viables y a la vez los traductores puedan cobrar más si al libro le termina yendo bien, bienvenida”.



Los apoyos del ámbito editorial y cultural

Son hasta ahora más de 1.600 las adhesiones personales de traductores, escritores, pensadores, lingüistas, editores, docentes, estudiantes y profesionales del área de la cultura en general al proyecto de ley. Entre los apoyos institucionales aparecen la Academia Argentina de Letras, la Sociedad Argentina de Escritores, el Club de Traductores Literarios de Buenos Aires, el Instituto Goethe; las Asociaciones de traductores de España, Cataluña, Austria, Alemania, Canadá; los departamentos de las carreras de Letras y de Filosofía de la UBA; editoriales como Mansalva, Eterna Cadencia, Caja Negra, Mardulce, Godot, El 8vo. loco, entre otras.
La editora Leonora Djament, de Eterna Cadencia, señala: “Un traductor es también un autor de la obra que traduce, en la medida en que hace un trabajo muy específico –político y estético a la vez– sobre la lengua y sobre la tradición. Por lo tanto, ese estatuto debe estar reflejado necesariamente en los contratos que los traductores firman con las editoriales. Y es necesario reglamentar esa relación que también es de potestad sobre la obra traducida, con todos los derechos pero también todas las obligaciones que eso conlleva”.
Ana Ojeda, escritora y editora de El 8vo. loco, destaca: “Considero la labor de los traductores a la vez muy esforzada e invisibilizada. Son puentes culturales fundamentales, muchas veces las puertas de ingreso de autores y textos desconocidos. Considero al traductor un segundo autor. Hoy se les paga poco, a veces ni siquiera se los menciona en la portada, o se los consigna en las primeras páginas del libro pero no en la tapa. Si a la traducción le va bien gana el editor, gana el autor, gana la editorial, pero para el traductor es lo mismo que si hubiera sido un fracaso. Creo que con la ley algunas de estas cosas, y sobre todo la mentalidad que subyace, podrían empezar a cambiar”.
Por su parte, la socióloga y escritora María Pía López reflexiona al respecto: “No leemos a un autor de otra lengua directamente, sino que leemos al traductor o traductora de esa obra, que vuelve a crearla en otra lengua. La cultura argentina se forjó, en muchos momentos, alrededor de traducciones. Tuvo una industria editorial potente y traductores muy relevantes, como Bianco para Henry James, o Salas Subirat para Joyce, o Benjamín de Garay para Da Cunha. No eran traductores colegiados sino escritores y expertos en las lenguas. Por eso, no hay que aceptar límites corporativos. La traducción literaria es otra cosa. Actualmente hay un gran movimiento de generar traducciones locales, pero sin provincianismos. A los que no cesamos de incordiarnos con las traducciones españolísimas de Anagrama nos alegra ese cosmopolitismo con entonación local. La ley no reconoce sólo derechos a los traductores sino que incentiva este movimiento necesario”.


Publicado en el suplemento de Cultura de Perfil el 26 de junio de 2016

domingo, 24 de abril de 2016

Salvataje a la cultura gráfica

Un proyecto de Ley que puede cambiar el panorama de la prensa cultural gráfica en la Argentina espera en tres comisiones de la Cámara de Diputados para ser tratados este año. La iniciativa dispone el fomento de las publicaciones culturales independientes, en todos los eslabones de la cadena.


La historia de la cultura argentina, sus puntos de inflexión y sus debates, sus vanguardias, centros  y márgenes, su vínculo con el público especializado y general, de nicho y de masas, y la relación entre el mundo del pensamiento, el arte y la literatura de este rincón del hemisferio sur y los principales centros de producción mundiales. Todo está unido a la vida y obra de las revistas culturales. Nombres propios como Sur, El escarabajo de oro, Poesía Buenos Aires, Punto de vista, Pelo, Contorno, Crisis, Cerdos & Peces, Humor y Expreso Imaginario forman parte de la memoria cultural argentina con un grado de incidencia decisivo en una cultura concebida en sus orígenes desde las alturas de la torre de marfil. En la actualidad, existe una importante cantidad de revistas que continúa aquella tradición, desde diversas temáticas y enfoques, a través de un trabajo persistente, luchando contra las condiciones privativas del estado actual de la cadena de producción de la prensa gráfica. Este año, el panorama puede cambiar: la Ley de Promoción de la producción independiente de comunicación cultural por medios gráficos y digitales espera en la Cámara de Diputados para ser tratada y así modificar un panorama que se presenta como molino ante Quijote para los editores del sector. 


En diciembre de 2001 hubo una reunión entre los representantes de las revistas culturales y autoridades del gobierno de De la Rúa, ya en franca debacle y a pocos días de escapar de Casa Rosada montado a un helicóptero. Asistieron representantes de diversas publicaciones, como Gustavo Noriega, por El Amante, Beatriz Sarlo, por Punto de Vista, y Claudia Acuña, que daba los primero pasos con la cooperativa de comunicación La Vaca pero con largo recorrido en el periodismo gráfico. Fue Acuña quien le dijo a Cavallo: “yo no sé si usted estará acá mañana, pero no tengo dudas de que nosotros sí vamos a estar”. Si bien algunas de las revistas que estaban representadas en esa reunión dejaron de editarse, y otras pasaron a publicarse sólo en formato web, de 2001 a esta parte las revistas culturales e independientes (en tanto no están producidas por grandes empresas editoriales) se consolidaron como un sector específico y pujante dentro de la prensa gráfica. Hoy, cerca de 200 publicaciones editadas en los más diversos puntos del país, culturales e independientes, como Los Inrockuptibles, Mu, Haze, Crisis, La Balandra, Barriada, Otra Parte, Hecho en Bs. As. o Turba, se nuclean en la Asociación de Revistas Culturales e Independientes de la Argentina (AReCIA). “Nuestros problemas son históricos, son puntuales y comunes a todos: papel y distribución. Todo lo que pasa ahí, los aumentos en la cadena, los paga el lector en el precio de tapa”, señala Acuña, que preside la cooperativa que edita el periódico Mu.

La distribución y venta de diarios y revistas hoy está regida por el decreto 1025/200, basado en el artículo 1° del Decreto N° 2284/91 que dispone una “desregulación del comercio interior de bienes y servicios mediante la eliminación de todas las restricciones a la oferta de bienes y servicios en todo el territorio nacional que distorsionen los precios del mercado". Es decir: ley de la selva.

“En los últimos años estuvo en discusión el proceso de concentración en el ámbito audiovisual. En 2009 surgió una ley democrática que planteaba claros principios anticoncentracionarios, que contribuían a la diversidad de voces –indica Daniel Badenes, actual vicepresidente de AReCIA y editor de la revista platense La Pulseada-- En la gráfica, en cambio, siguió rigiendo el neoliberalismo más feroz, del principio al final de la cadena productiva. Al principio: el papel, insumo básico poco controlado, que aumenta cuando aumenta el dólar, aumenta cuando no aumenta el dólar, aumenta cuando hay paritarias, aumenta cuando no hay paritarias, aumenta cuando llueve y cuando no llueve. En las propias estadísticas oficiales, uno puede ver una inflación del 70% del papel en dos años. Eso es expulsivo para los editores independientes, tanto de libros como de revistas, que hacemos un gran aporte a la industria local”.

El proyecto de Ley, presentado por el diputado del Socialismo Para la Victoria, Jorge Rivas, dispone la creación de un registro en el ámbito del Ministerio de Cultura de la Nación y de un Fondo para la Producción de Comunicación Cultural Independiente, equivalente a un 8 % de lo que el Estado destina anualmente a la pauta oficial en medios gráficos y digitales. A su vez, crea condiciones especiales de acceso al crédito y un régimen de fomento, difusión y publicidad. El proyecto cuenta con el apoyo del Sindicato de Canillitas, que ve sus ganancias perjudicadas por el actual sistema de distribución, concentrada por los grandes jugadores del mercado de la prensa gráfica. Además, los vendedores sostienen la exhibición de este tipo de revistas porque se venden bien y dejan un mayor porcentaje del precio de tapa. En ese sentido, la ley plantea una protección para asegurar la llegada a los kioskos de las publicaciones comprendidas en el registro a crear.



Publicado en el suplemento de Cultura de Perfil el domingo 24 de abril de 2016

martes, 29 de marzo de 2016

Hombres al borde de un ataque de nervios

¿Cuántas mujeres habrán deseado, alguna vez en su vida, espiar por un rato esa reunión a la que todas las semanas, llueva, nieve o truene, asiste su pareja con sus amigos, de la cual regresa a las tres o cuatro de la mañana? Con Nuestras mujeres, la obra teatral recientemente estrenada, dirigida por Javier Daulte y protagonizada por Arturo Puig, Guillermo Francella y Jorge Marrale, el espectador puede experimentar esa sensación prohibida y seductora de meter las narices en la intimidad ajena. 

En esta obra, de autoría del maestro del guión Eric Assous, Max, Toni y Pedro se juntan, como todas las semanas, a cenar, tomar vino, jugar a las cartas, y charlar largamente de las preocupaciones comunes de tres hombres que pasaron los cincuenta: la pareja, las obsesiones, las frustraciones, los miedos, las alegrías, victorias y derrotas; el vínculo con los hijos, el paso del tiempo, y la cercanía de la vejez. Todas estas temáticas, un tanto peliagudas, son operadas con los instrumentos de la comedia: líneas divertidas, ritmo sostenido, gags, acidez, ironía y hasta humor negro son los elementos que marcan el pulso. En ese aspecto, Francella es el abanderado. Es sorprendente comprobar a través de los años su talento para hacer reír con las palabras, la entonación y el lenguaje corporal. Aquí, el mismo autor que recientemente dio vida a un frio y calculador Arquímides Puccio en El clan, bajo la dirección de Pablo Trapero, compone un personaje woodyallenezco: obsesivo, solitario, mañoso, irónico, sumamente neurótico y urbano, no deja con las ganas a aquel que busca una dosis de sus humoradas clásicas.

Arturo Puig, por su parte, hace un gran despliegue físico: su personaje atraviesa toda la obra alterado, y logra transmitir el nerviosismo que se propone. Su aparición en escena cambia el transcurso de la obra, que se inicia con los personajes de Marrale y Francella en el escenario.  Marrale también logra lo suyo, al personificar a un dubitativo hombre de laxos principios, que pendula entre las posturas éticas representadas por los otros dos personajes, haciendo de nexo para que el trío funcione aceitado. 


La puesta y el ritmo tienen mucho de televisivo. Por momentos, sentimos que estamos ante una sitcom clásica como Friends o Seinfeld, con su escenografía de interiores, la temática moderna y la incomodidad como viento que mueve el cauce narrativo. Incluso, las escenas tienen cortes musicales donde el público aplaude espontáneamente, momentos en los cuales es imposible no pensar en ese género televisivo de cuño estadounidense.


Publicado en el suplemento de Espectáculos del diario PERFIL

miércoles, 2 de marzo de 2016

El club de blues local

Japoneses, ingleses, italianos, colombianos y turistas de las más diversas nacionalidades se agolpan en el caluroso febrero porteño a la salida del aeropuerto de Ezeiza. Hablan con los valijeros y los taxistas, intentando averiguar cómo llegar hasta el estadio único de la ciudad de La Plata. El motivo: tocan los Rolling Stones en Argentina. Viajaron miles de kilómetros para asistir a un espectáculo único. La efervescencia del público local a la hora de vivir un recital de la legendaria banda británica, que se fundó hace más de medio siglo con el blues como piedra basal, no es comparable con la de ningún público del mundo. El amor incondicional de la audiencia argentina ante el rock and roll y sus referentes mundiales y locales es materia de análisis internacional. Factores sociales y culturales de diversa índole y procedencia se entrecruzan en la historia de la música popular argentina. Sus referentes y sus seguidores, la dotaron de un desarrollo de vanguardia entre los países hispanohablantes. Sin embargo, un componente está en el inicio de toda la película: el blues. Ese estilo musical surgido entre los negros esclavizados en el sur de los Estados Unidos tuvo central incidencia en tiempos de los pioneros del rock en español. Es que, así como para los Stones los bluses de Muddy Watters y Johnny Reed fueron el disparador de la gigantesca bola de nieve que se armó después, también para los fundadores del rock criollo el blues funcionó como un despertar, una llave que abrió la puerta hacia otra dimensión. Bien al sur, historias del blues en la Argentina, de Gabriel Gratzer y Martín Sassone viene a aportar un trabajo que estaba faltando en la biblioteca sobre la música argentina, acerca del el recorrido del blues como género a lo largo de los años en nuestro país, así como también del rol clave que jugó en el desarrollo musical local.

Acaso la del blues y su influencia sea una historia aún desconocida para el gran público de rock, tapada por el ruido que generaron los géneros más famosos, vendedores de discos, instalados por la industria. El libro de Gratzer y Sassone se ubica en ese espacio libre, con un estilo que mixtura narración y enciclopedismo, relato llevadero con información pura y dura. Así, este trabajo se encarga de joyas para el melómano como la relación entre el blues tradicional y los cultures del jazz argentino, como Blackie y Oscar Alemán; la división entre los bluseros puristas y los heterodoxos (histórica división de todo movimiento); los rastros locales de subgéneros como el spiritual o el blues rural y, claro, la masividad a la que llegó el género en los 80 y 90 con Memphis la Blusera y La Mississippi, época en la que el espectador argentino se agolpó en el Luna Park para vivar a BB King. Además, pone en su justo lugar a verdaderos monstruos de la música argentina, como el caso de Walter Malosetti y su tarea de difusión incansable, incluso en dictadura, cuando la música de negros era considerada subversiva.

La hipótesis es clara y permite pensar en múltiples direcciones: el blues en la Argentina no fue un mero reflejo de los referentes angloparlantes del género, sino que tuvo un desarrollo específico, con particularidades propias, lo cual habilita a hablar de un “blues argentino”. A diferencia de otros países, donde el género no se desplegó más allá de la mera imitación, en el río de la plata se entremezcló con el auge de la música beat de las décadas de 1950 y 1960, dos grandes vertientes musicales que se unificaron en el surgimiento del tan mentado rock nacional. Desde Manal y Pappo´s blues, pasando por Almendra y Pescado rabioso, Pajarito Zaguri y Botafogo, el blues estuvo presente en discos centrales del rock argentino. “No pibe”, “Avellaneda blues”, “Blues de Santa Fe”, “Blues de cris”, “Como el viento voy a ver”. Y la lista sigue. Porque, claro, anoche hubo fiesta en el club de blues local.


Publicado en el suplemento de Cultura del diario Perfil