La catedral de la cultura uruguaya presentó su programación para el 2013

El imponente teatro Solís de Montevideo se vistió de fiesta para recibir a artistas, funcionarios y la prensa de todo el mundo con motivo del lanzamiento de la temporada 2013. Con una apuesta por la diversidad de contenidos y el objetivo de continuar siendo un espacio de cultura accesible al pueblo, el Solís es un ejemplo para la cultura latinoamericana.

“En el ámbito cultural no debe usarse el concepto de competencia, sino el de cooperación. No veo a los museos compitiendo entre sí, sino complementándose. Eso es lo que sueño para la escena teatral de Montevideo”. Visiblemente emocionado, Walter Cacho Bagnasco, desde hace tres meses director general del Teatro Solís, soltó esa definición desde el escenario principal. A sus espaldas, actores, directores, productores, bailarines y funcionarios de la dispuestos en gradas lo observaban en silencio. La cultura charrúa estaba asistiendo a un momento especial: la presentación de la programación 2013 del Solís, lugar central para la expresión artística no sólo del Uruguay, sino para todo el continente. Con una propuesta signada por la diversidad de contenidos y con una nueva dirección a cargo de Bagnasco y el invalorable aporte del argentino José Onaindia en la gestión de contenidos, este año el Solís prepara un menú donde se va a poder acceder a obras teatrales clásicas y contemporáneas, conciertos de ópera, espectáculos de danza, presentaciones de la Orquesta Filarmónica y ciclos de jazz y audiovisuales, entre otros.  La intendenta de Montevideo Ana Olivera, el director del departamento de Cultura Héctor Guido, el bailarín Martín Inthamoussu, la actriz Roxana Blanco, el director orquestal Federico García Vigil, la dramaturga Mariana Percovich, la actriz Estela Medina, el actor Andrés Pazos, entre muchas otras personalidades de la cultura del Uruguay se dieron cita en el Solís, que será durante todo el año un eslabón fundamental de las propuestas culturales que llevará adelante Montevideo como Capital Iberoamericana de la Cultura de este año.  

Tres son los pilares sobre los que se estructura el programa del Solís: la Comedia Nacional, la Orquesta Filarmónica de Montevideo y la programación generada por afuera de esas dos históricas compañías artísticas. Apuntando a la variedad y mixtura entre espectáculos nacionales y extranjeros, el Solís presenta una propuesta amplia, con prevalencia de lo clásico, pero con atención a lo moderno y contemporáneo, en espectáculos cuyas entradas llegan a costar menos de la mitad de lo que cuesta una localidad en el circuito comercial de la ciudad (una entrada para la Comedia Nacional en el Solís está 90 pesos uruguayos -45 pesos argentinos aproximadamente-, mientras que en el teatro comercial las butacas rondan los 250 uruguayos en promedio -125 argentinos-).  

Entre los muchos espectáculos que presentará el Solís durante el año, se destacan la puesta de La dama boba, de Lope de Vega y dirigida por Levón a 400 años de su estreno; Ahora empiezan las vacaciones, de Paco Bezerra y la dirección de Sebastián Barrios, nueva figura de la dramaturgia española contemporánea; el debut en América Latina del Balé da Rua de Brasil con su espectáculo O corpo negro na dança; las presentaciones de la Gala de Ballet de Iñaki Urlezaga y el estreno mundial de Il Duce, la primera ópera nacional uruguaya (ver aparte).

“Los valores dominantes de la cultura actual son el éxito y el progreso individual, dioses que nos demandan cerrar el corazón y nos imponen una imagen de quiénes somos, qué queremos ver y saber, qué nos emociona y qué nos divierte. Vivimos inmersos en un exceso de velocidad. Este arte brujo y milenario es enemigo de la velocidad; puede darse el lujo de detenerse en un tema, investigarlo, exponerlo, compartirlo”, señaló Margarita Musto, primera directora mujer de la Comedia Nacional de Montevideo, fundada en 1942. Eso es lo que se respira en el Solís, como en la cultura uruguaya: tranquilidad, detenimiento en lo vital, ansias de compartir con el otro más allá de lo que el mainstream dicta por regla.

Il Duce, bo

Uno de los anuncios más aplaudidos por los referentes culturales, los funcionarios públicos y los periodistas especializados presentes en el lanzamiento de la programación 2013 del Solís estuvo en boca de Alvaro Méndez, director de la Orquesta Filarmónica: “Este año tendermos el lujo y el honor de presentar un hecho inédito en la historia uruguaya, o por lo menos en los últimos setenta años: el estreno absoluto de una ópera nacional uruguaya, Il Duce”. Se trata de una composición de Federico García Vigil basada en textos de Carlos Maggi y Mauricio Rosencof, cuyo argumento está relacionado con la figura de Benito Mussolini, su esplendor y su ocaso. El estreno, que será mundial, está programado para diciembre. La dirección escénica estará a cargo del italiano Massimo Pezzutti, la escenografía de Osvaldo Reyno y el vestuario de Soledad Capurro. 

La Orquesta Filarmónica de Montevideo es otra compañía estable del teatro Solís, junto a la Comedia Nacional. Fundada en 1958 por resolución municipal, su actividad artística va en aumento sostenido en los últimos quince años: mientras en 1996 realizaba aproximadamente 25 presentaciones anuales, para 2013 tiene previstas unas 70 salidas a escena. Este año, además, se presenta un gran homenaje a Giuseppe Verdi al cumplirse un siglo de su muerte, con dos óperas de su autoría: Misa de Requiem, programada para el 7 de mayo, y Macbeth, con dirección de Carlos Vieu, que tendrá lugar el 20 de agosto.

Publicado en el suplemento de Espectáculos de Perfil el 28 de abril de 2013

"La realidad no tiene sentido"

La reedición de dos libros capitales en el ámbito de la semiótica y el análisis del discurso –“Leyendo historietas” y “Semióticas”– invita a leer con lupa a uno de los mayores especialistas en América Latina en cómics y los entramados del humor gráfico nacional. Entrevista con Oscar Steimberg, un precursor fuera de serie.

Resulta por lo menos llamativo: Oscar Steimberg, uno de los semiólogos e intelectuales de los medios y la comunicación más reconocidos de la Argentina, pasa sus días en una calle cuyo nombre es Pasaje del Signo. Desde un departamento atestado de libros, volúmenes ya inconseguibles y dibujos a mano alzada, Steimberg dialoga con la misma pasión con la que cuarenta años atrás comenzó a teorizar sobre los vaivenes de los discursos de la cultura popular en revistas como Literal, LENGUAjes, y en el Instituto Di Tella. Los nombres no son meros sustantivos en el mundo del sentido: Del Signo es una angosta calle de una cuadra de largo cuya tranquilidad se cuela en el ajetreo cotidiano del más urbano y familiar de los palermos. Casualidad o enlace premonitorio, Steimberg dedicó su vida al estudio de la complejidad de los signos, específicamente de aquéllos de circulación masiva. Fue uno de los primeros intelectuales en analizar las implicancias, los desvíos, las relaciones y los proyectos de la producción de la historieta, el cómic y el humor gráfico en el país, al tiempo que se volcó a una teorización compleja y arriesgada acerca de los medios periodísticos de consumo popular, logrando de esta manera un recorte inédito sobre aquellos géneros discursivos que normalmente son considerados “menores” o “bajos” por los estudios especializados acerca del arte, la cultura y la comunicación. La noticia son las reediciones actualizadas y aumentadas de Leyendo historietas, libro precursor que vio la luz en 1977, convertido en referencia ineludible para todo aquel que buscara interiorizarse acerca de la historieta argentina, y de Semióticas de los medios masivos, de 1993, bautizado ahora simplemente Semióticas. Ambos volúmenes constituyen un verdadero catálogo de estudios de mirada aún novedosa, escritos en un estilo intrincado pero ameno, académico pero humorístico, acerca de una multiplicidad de tópicos vinculados a la relación de la sociedad argentina con las producciones historietísticas y la prensa de circulación masiva.

          En una época en la que se encuentran en auge las discusiones acerca del rol social que cumple la prensa, los textos de Steimberg cobran nueva vigencia al plantear un análisis de los grandes medios escritos no a través de sus opiniones o líneas editoriales sino planteando la existencia de proyectos periodísticos que suponen diferentes utopías en sus modos de proponerse ante el público: “Las utopías periodísticas han seguido vigentes desde su inicio, pero de manera parcial y mezclada. Hay en los proyectos periodísticos que se señalan en el texto una petición de principios que tiene que ver con un discurso de apertura que no puede abandonarse, que existe en la medida en que existe la sintonización de un tipo de lector con un tipo de diario. La utopía tiene sus zonas de complejidad, porque nadie puede adherirse a un modo de contar o interpretar lo que pasa de una manera permanente en el tiempo”, señala el autor. Tomando como base los proyectos editoriales de diarios precursores como La Prensa y La Nación, Steimberg delinea conceptos que se vuelven centrales para pensar la actualidad: “La Prensa, cuando salió, era total y absolutamente informativo. Casi apolítico, podríamos decir. Prometía dar la palabra a la opinión autorizada y no opinar. La Prensa dice que solamente va a informar. Eso es imposible: no se puede no tener opinión. La Nación, que sale un poco después, dice que será una tribuna de doctrina y se promete como diario político. Sin embargo, mostraba una gran apertura estética en sus suplementos literarios y artísticos. Había un cierto aburrimiento en La Prensa, que tal vez podía caer bien. El aburrimiento puede ser algo positivamente considerado por algún tipo de lector que quiere un diario que le dé la sensación de que la noticia, es decir la ‘realidad’, le va a llegar como si el diario no existiese, como si fuese transparente. En realidad, la posición política de La Prensa y de La Nación siempre fue la misma: los dos estuvieron contra Sarmiento, a favor de Mitre, los dos tuvieron la misma posición nítida en cuanto a izquierdas y derechas, ambos fueron antiperonistas. Pero había un diferencial: hacían promesas distintas. Luego sale La Razón, ya en el siglo XX, que tiene otra utopía: la de ser enteramente transparente. No promete darle la palabra a nadie: unos y otros podrán aparecer, el diario no tiene opinión ni jerarquiza las opiniones. Por supuesto que no podía ser cierto. Hasta tal punto no era cierto que estuvo a favor de los nazis. Yo hablo de utopías, no de verdades”, se explaya Steimberg, que también escribió varios libros de poemas.

          A su vez, el autor no puede dejar de referirse a los grandes proyectos periodísticos de la prensa escrita actual, donde los cambios en el pacto fundacional entre medio y lector también se encuentran a la orden del día: “La utopía tiene que ser compartida. Por ejemplo, la de la posibilidad de una comunicación popular. En el caso de Clarín, eso está desde el primer momento. Se presenta como una prensa popular desde características formales que funcionaban como signo. Tener colores era de diario popular, y costaba la mitad que los otros diarios. Pero también tuvo una palabra política más explícita que los otros diarios populares. Luego, con el correr del tiempo, Clarín empezó a ser un diario que intenta asumir ciertos aspectos de la modernidad periodística. La utopía que proponía era bastante parecida a la de La Prensa: un diario que muestra la noticia. En los últimos años la opinión empieza a aparecer de todas las maneras, directas o indirectas, desde la primera página. Es un abrupto cambio que abre una nueva etapa. Clarín era un diario que quería resguardar la posibilidad de hablar exclusivamente en lenguaje neutro. Eso fue cambiando a lo largo de los años, y en el último tiempo tuvo un cambio fuerte”, analiza.

          En los textos, Steimberg realiza una historización acerca de los cambios que sufrieron los suplementos culturales desde su aparición hasta los años 90, momento en el que se definieron los formatos que, aun con variaciones, se sostienen hasta la actualidad: “Cuando yo era chico, los suplementos literarios de La Prensa y de La Nación eran casi los únicos suplementos de los diarios –señala el autor–. Había la posibilidad de entregarse a la lectura de un material que no era necesario para los intercambios de la cotidianeidad, ni para la realimentación de la posición y de la palabra política. Con el correr de los años, todos los diarios se acercaron a la idea de diarios de suplementos. Hoy hay suplementos que son una hoja doblada, y el lector tiene que componer la serie. Eso hace que los suplementos culturales cambien de estatus, en la medida en que vendría a ser otro de los múltiples cambios de los órganos periodísticos. Quien tiene que organizar el diario, componerlo y ponerlo en serie es el lector, porque es como si le entregaran un material que no se ha terminado de hacer. Uno podría decir que en aquellos tiempos no había necesidad de olvidar que, después de todo, uno sigue leyendo el mismo diario. Hoy, cada uno de los suplementos ha perdido esa condición de seguridad, esa tranquilidad con que mostraba y transmitía su material. Cada diario de alguna manera sostenía que había un pacto con su público. Ahora es como si ese pacto debiera renovarse todo el tiempo”.

          La mediatización de la idea de que existe un “relato” en disputa acerca de la realidad no escapa a las teorizaciones de Steimberg respecto de los diversos modos a través de los cuales se construye sentido: “La realidad no tiene sentido. Nunca lo tuvo ni lo tendrá. Tienen diferentes sentidos los relatos que se construyen acerca de ella, más o menos verdaderos no en relación con el conjunto de la realidad sino con memorias de la experiencia. Hay relatos que dan cuenta de las experiencias compartidas y hay otros que las ocultan. Pero nadie se maneja sin ellos, para ponerse de acuerdo o para discutir con los otros. Porque la realidad, ella sola, no cuenta nada, no guarda el sentido de ninguna acción. Entonces es de atender la posibilidad de que haya relatos múltiples. Creo que los debates sobre la Ley de Medios tendrían que leerse en relación con el valor de esa posibilidad, y no solamente con el tema general de la libertad de expresión”, opina Steimberg, en tanto cae la tarde en el Pasaje del Signo, cuyo misterioso nombre hace los honores no a Ferdinand de Saussure sino a Norberto Javier del Signo, un abogado cordobés que en tiempos de la Revolución de Mayo se plegó a los ejércitos independentistas que combatieron en las provincias del norte argentino.

Historieta: de ‘Mafalda’ a ‘Boogie el Aceitoso’

En Leyendo historietas, libro pionero en el análisis del humor gráfico en la Argentina editado por primera vez en 1977, Steimberg dedica numerosos trabajos a los principales referentes del género: allí están los textos sobre Mafalda, Patoruzú e Isidoro, Boogie el Aceitoso, Pratt, Breccia y Salgari. También aparecen numerosos desarrollos acerca de las diversas relaciones tendidas entre la historieta y diferentes aspectos sociales, políticos e históricos. Sobre la actualidad de la disciplina en nuestro país, Steimberg no duda en señalar importantes cambios: “Las historietas de diarios sufrieron cambios: decrecieron en relación con el humor gráfico de cuadro único. Incluso en revistas como Fierro, ese tipo de historieta de la microcotidianeidad tiene un lugar importante. En otro tiempo, leer una historieta en que la sucesión del relato estaba deliberadamente postergada u oscurecida era algo extraño. Cuando en los 60 o 70 Breccia dibujaba historietas basadas en cuentos de Poe, Lovecraft o Quiroga, y la página tenía un decurso circular en vez de lineal, traía en las historietas con temas de la cotidianeidad la novedad de los personajes que dudan, inseguros de su proyecto. Después, en los 80 y 90, esto pasó en historietas de superhéroes, en las que personajes que tenían una psicología sencilla se convirtieron en individuos torturados, como Superman, que llegó a tener expresiones faciales de desesperación que no se le conocían. También pasa en la vida real: los políticos, los sacerdotes, los periodistas, los ministros se convierten en personajes con una interioridad compleja. Tienen que reinventarse ante los otros. Ahora, con dibujantes como Liniers o con personajes de Rep, hay personajes que quedaron definidos en la más trágica indefinición. Aparece allí una conversación en la que cambia la perspectiva de cámara, a la manera del cine la imagen se toma desde arriba y el globo de diálogo termina por señalar una esquina. Esta cuestión de la evanescencia del sujeto, que llega a perder el cuerpo desde lo visual, es una manifestación de la condición cambiante de todo personaje en el estilo de época”, analiza.

Publicado en el suplemento de Cultura de Perfil el domingo 7 de abril de 2013

Viaje a través de la locura

“No hay atrocidad que un hombre no cometa cuando está obligado a librar una guerra”, dice, casi confesional, el Salieri que aquí toma el cuerpo y la voz de Oscar Martínez. No reniega de su odio, que destila veneno, ni de su envidia incurable. Estos son, por el contrario, el combustible que motoriza sus acciones, marcas imborrables de sentimientos apasionados motivadores de una existencia centrada en destruir la figura de Mozart, reconvertido aquí en guapo del novecientos por un dúctil Rodrigo de la Serna. La historia de Amadeus es la conocida: escrita en 1979 por Peter Shaffer, llevada a los escenarios de todo el mundo, y a la pantalla grande por Milos Forman en 1984, versión cinematográfica ganadora de ocho premios Oscar. Esta entrega, dirigida por Javier Daulte, juega sus apuestas un tanto más en el imponente despliegue escenográfico que en el rendimiento de los protagonistas y en la trama en sí.   

Apenas se ingresa en la sala llama la atención poderosamente lo que se ve sobre el escenario: vigas de madera dispuestas oblicuamente, incontables líneas de fuga dan la sensación de que la acción se va a desarrollar en el interior de un piano de cola. En este sentido, la obra no defrauda, ya que conforme el argumento se desarrolla, el montaje escenográfico, su originalidad y capacidad de mutación no deja de sorprender. Eso que en un principio parece una gran caja cerrada irá de a poco generando nuevos espacios insospechados en los que los personajes aparecen, se esconden, corren, vuelan, saltan, cuelgan y se deslizan. Por momentos, la escenografía es una gran plaza de juegos en la cual actores que encarnan personajes cortesanos del siglo XVII son niños saltarines a la hora del recreo. Vayan los méritos para el gran escenógrafo Alberto Negrin. 

El Mozart al que le da vida Rodrigo de la Serna tal vez sea el punto más alto entre las actuaciones que muestra Amadeus, en tanto supera la prueba de encarnar a un personaje clásico sin caer en una repetición de lo ya visto, sino reconvirtiéndolo con el tamiz de su propio estilo. De gran carisma y elasticidad, de la Serna compone un Mozart pícaro y por momentos aporteñado, de movimientos compadrones, mirada desafiante y espíritu desfachatado, en una interpretación novedosa de un mito entre las personalidades transgresoras del espectro del arte universal. Por su parte, Oscar Martínez como Salieri brrilla menos. Narrador casi omnipresente, es apertura y cierre de la obra. Un tanto monocorde en lo general, encuentra sus puntos más altos cuando el libro le permite sumergirse en las aguas de los soliloquios y alcanzar tensión dramática. El resto del elenco acompaña bien y aporta comicidad, con la participación destacada de Verónica Pelaccini, que interpreta a Constance, la esposa de Mozart, en una obra que deja con algo de ganas a los amantes de los duelos a muerte.     

Publicado en el suplemento de Espectáculos de Perfil el domingo 14 de abril de 2013

Animo lúdico

El título remite a una situación propia de un juego. Y es esa la idea sobre la que se estructura esta narración teatral: los grandes temas de la humanidad, el amor, la tristeza, la muerte, las añoranzas del pasado, lo incierto del futuro, lo ingobernable de la naturaleza, no son más que piezas de un tablero infinito donde se desarrolla, de principio a fin, un devenir lúdico. Así planteó Final de partida el irlandés Samuel Beckett cuando la creó en 1957, idea fuerza que está presente, si bien resignificada, potenciada y acaso también puesta en crisis, en la versión de este clásico que ofrece el teatro San Martín, bajo la dirección de un implacable Alfredo Alcón.

Al ingresar a ese anfiteatro íntimo pero amplio que es la sala Casacuberta, una escenografía llamativa y austera recibe al público: harapos, bolsas de arpillera, un par de barriles oxidados a un costado, un sillón desvencijado y sobre ruedas, cubierto por telas sucias, en el centro de la escena, todo regado de polvo. Tragicómica, la presentación de esta obra tiene la capacidad de llevar a los espectadores de un clima hacia otro de modo vertiginoso tantas veces como es posible, aunque sin brusquedad ni saltos repentinos. El mérito es general: desde el libro escrito por el genial Beckett hasta el último gesto de los actores. Pero sobresale quien se erige como la columna vertebral: el ciego Hamm, interpretado por Alcón, que postrado en su sillón móvil dispara incesante con una verba filosa, reflexiva y ácida, sensible pero irónica.

Cuatro son los personajes podridos, hedorosos, malditos y divertidos que componen esta pieza: Además de Hamm, aparece Clov, su sirviente (encarnado por un Joaquín Furriel que da todo de sí para estar a la altura, lográndolo intermitentemente), entre quienes se va a desarrollar una tensa relación de amor y de odio. A un costado, en los barriles entre la chatarra, moran Nell y Nagg, los padres de Hamm, interpretados por los adorables Graciela Araujo y Roberto Castro, dos viejos bizarros que se ríen a carcajadas de haber perdido las piernas en un accidente de bicicletas y pasan sus días durmiendo, rascándose y chupando bizcochos. La acción se desarrolla íntegramente en el interior de una casa en tiempo y lugar indeterminados, aparentemente cerca del mar, un hogar polvoriento que parece haber dejado atrás un pasado de gloria.

“¿No estamos a punto de significar algo?”, pregunta Hamm a Clov, que responde incrédulo: “¿Nosotros? ¿Significar?”. El ánimo lúdico es aquí perenne. Juego de sentidos, de palabras, de especulaciones, de matices y claroscuros, Final de partida no tiene por propósito ofrecer respuesta alguna, sino fundamentalmente darse el gusto de tornar liviano aquello pesado. Así lo explicó Beckett: “Final de partida será mero juego. Nada menos. De enigmas y soluciones, ni una palabra. Para cosas tan serias están las universidades, las iglesias, los cafés”

Publicado en el suplemento de Espectáculos de Perfil el domingo 7 de abril de 2013

"El habla oculta más de lo que revela"

En Habla Clara (Paradiso), la socióloga y novelista María Pía López pone en el centro de la escena las distintas capacidades que tiene la palabra hablada para, aún diciendo mucho de sí, omitir aquello que avergüenza, escandaliza o simplemente se prefiere evitar. La autora, conocida por su labor como ensayista en temas culturales, dialogó con Perfil y confesó: “Me resulta más tentadora la experiencia de escribir ficción”.

A través de los diversos intersticios del habla popular, con todo lo que ésta revela acerca de la cosmovisión de los que dialogan, pero ubicando en el centro de la escena todo aquello que la palabra hablada oculta, la socióloga y escritora María Pía López publicó recientemente su segunda novela, Habla Clara, en la que es posible asistir a una versión acaso desviada y parcial de la investigación acerca del crimen, presumiblemente violento, de un silencioso y enigmático anciano que vivía en un caracterizado barrio residencial de clase media, junto a la pequeña Clara. En sus primeros movimientos, el texto se perfila como un policial: hay un crimen, hay versiones taquigráficas de las declaraciones de personas que viven cerca del lugar del hecho y de quienes conocían a la víctima, gracias al tecleo incesante de una copista que entre paréntesis agrega comentarios, preguntas, ironías y teorizaciones que parecen funcionar como guías de lectura, por momentos, como sátira del mero acto de hablar, por otro. Sin embargo, la narración rápidamente define que su juego será no tanto la resolución del homicidio, sino principalmente la reflexión acerca de cuánto revela y cuánto es capaz de ocultar la lengua en uso: “Pienso que hablar tiene más de ocultamiento que de revelación –señala la autora-. La habladuría, la conversación que desconversa, la murmuración, son modos en los que un grupo social establece sus pactos de silencio. La idea surge de algo que me pregunté muchas veces sobre el terrorismo de Estado: algo es visible y sin embargo la conversación social no lo considera. Aquí pensaba la situación del secuestro como eso que trascurre a la vista de todos y sin embargo nadie advierte. El crimen fundamental está allí, eso quería pensar. Por eso, la pregunta no sería tanto la de quién lo mató si no la de cómo se produjo, en el plano del lenguaje, ese crimen como posible”.

No deja de resultar llamativa la apuesta de López, arriesgada desde el vamos: construir la historia de un hecho policial o criminal, pero echando luz sobre sus laterales y sus actores secundarios, y a la vez presentando a Clara, el personaje con mucho más cercano al finado, como una voz relajada y un tanto alucinada. “El libro –dice la autora- surgió de una pregunta: si podía narrarse con una voz morosa, dispersa, un poco divagante, una situación de mucha violencia. En No tengo tiempo, la novela anterior, había desplegado una voz muy agitada, arrojada sobre ese intento de detener lo indetenible, casi jadeante. En Habla Clara quise pensar la situación inversa: Clara atraviesa una situación espantosa pero su ritmo es extremadamente sereno, como el de una niña un poco distraída”. 

Se observa en esta novela la presencia constante del habla popular, con sus constructos típicos, formas verbales fosilizadas y frases hechas, propias de la oralidad. Persiste a lo largo del relato un discurso netamente coloquial, despojado de las formas del estilo literario “culto” o “elevado” buscado desde siempre por gran parte de la creación literaria. María Pía López muestra en Habla Clara una actitud lúdica respecto del lenguaje. “Sólo en el personaje de la Copista se roza un registro más `elevado´, que apela a citas o glosa textos anteriores –señala-. En el caso de Hilario, al ser una voz escrita y no oral, y partir de la idea de una escritura trascendental, que es capaz de expresar una ascesis y una mística, tiene una tonalidad cultista. Pensé las otras voces más semejantes a las que se escuchan en la calle, en el almacén, en el vestuario del gimnasio, en las que aunque no haya citas explícitas las hay y muchas, de otras fuentes muy poderosas, como son las de la masa de frases hechas, la de las cristalizaciones del sentido común, las que emiten los medios de comunicación. Todos usamos la lengua con todo eso heredado, muy sedimentado, que nos organiza y encierra y a la vez jugamos con ella, imaginamos, inventamos, la hacemos risible. En cierto modo, cuando escribo persigo ese espacio en el que lo lúdico destella sobre los usos más asentados”.

Heredera de la tradición de pensamiento y de las formas de interpretar la cultura de David Viñas, directora del Museo del Libro y la Lengua de la Biblioteca Nacional e integrante del espacio Carta Abierta, Pía López es una de las voces más renovadoras que surgieron en los últimos años en el campo intelectual de la Argentina. No está exenta de la tensión entre la escritura ensayística y el ejercicio de la literatura: “Durante muchos años, sentía ganas de escribir ficción, prometía hacerlo y cuando alguien me preguntaba si había escrito la novela anunciada contestaba: no tengo tiempo. Hasta que decidí escribir partiendo de ese título. No los veo como planos inconciliables. Esta novela, que tiene mucho de observación sobre la lengua y los distintos registros coloquiales, la escribí mientras pensábamos y desarrollábamos el contenido del Museo del libro y de la lengua de la Biblioteca Nacional. En términos de escritura sí es claro que me resulta más tentadora la experiencia de escribir ficción”, confiesa.

Publicado en el Suplemento de Cultura de Perfil el domingo 7 de abril de 2013

Difunda esta información

Entre principios de 1976 y finales de 1977 funcionó la Agencia de Noticias Clandestina (ANCLA), una iniciativa periodística ideada por Rodolfo Walsh, políticamente sustentada por Montoneros, que llevó por objetivo difundir, bajo el formato de una tradicional agencia de noticias generadora de cables informativos, las brutales violaciones a los derechos humanos que a diario cometía la última dictadura militar argentina.

Hasta ahora, se conocía a grandes rasgos su origen, vinculado a las divergencias de opinión entre Walsh y la conducción montonera en el último tramo de la vida del autor de Operación masacre, la importancia de su rol en la circulación subterránea de información censurada oficialmente, su destino de cierre constante dada su condición desafiante al orden por la fuerza establecido (mucho más luego del asesinato de Walsh en marzo del 77, después de lo cual, breve impasse mediante, Horacio Verbitsky se hizo cargo de la dirección  de la agencia por unos meses hasta su cierre definitivo) y algo sobre su funcionamiento artesanal pero eficaz. Ahora, con la publicación de ANCLA. Rodolfo Walsh y la Agencia de Noticias Clandestina. 1976 – 1977, sale a la luz algo inédito: la totalidad de los cables informativos que la agencia despachó a miles de medios nacionales e internacionales, embajadas, gobiernos, organismos y personalidades de la política y la cultura de Argentina y el mundo.

Se trata de unos 200 despachos noticiosos fechados entre el 20 de agosto de 1976 y el 8 de septiembre de 1977, que informan sobre la escalada represiva en diversos ámbitos, como los barrios de los centros urbanos, el interior del país, las fábricas y empresas, las escuelas y universidades, el periodismo y demás. La edición está condimentada con tres introducciones a cargo de Carlos Aznárez, Lucila Pagliai y Lila Pastoriza, quienes formaron parte activa en la cotidianidad de ANCLA, y aportan interesantes datos sobre la operatividad y los objetivos políticos y comunicacionales de la agencia. Como epílogo se incluyen las Carta a mis amigos y Carta abierta de un escritor a la Junta Militar, firmadas por Walsh.

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La lectura de los cables de ANCLA es un ejercicio de sentido: cómo informar rigurosamente, con múltiples fuentes, sobre aquello que el poder oculta, con protagonismo de los datos, sin perder profundidad analítica.

Publicado en el suplemento de Cultura de Perfil el domingo 31 de marzo de 2013